BerlinerKaninchen

Monuments - Claire Adelfang @Galerieropac

2012-02-06T21:29:00.003+01:00

La galerie Thaddaeus Ropac est heureuse d’annoncer Monuments, la première exposition personnelle de Claire Adelfang. Née en 1984 à Paris où elle réside et travaille, elle a reçu sa formation au sein de l’atelier de Patrick Tosani à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris dont elle est diplômée.

Pour justifier le titre de l’exposition, la jeune photographe évoque volontiers l’origine latine du mot formé à partir du latin monere, « se remémorer ». Les différents sujets qu’elle a rassemblés sous ce titre expriment les liens tissés entre le regard et la mémoire.
Dans cette série photographique, le spectateur réalise une expérience quasiment physique à travers l’objectif et le point de vue de l’artiste. Dans Labyrinthe (2011) et Ecluse - Forme Joubert (2011), paysages de béton et d’eau inspirés des écluses de Munich et de Saint-Nazaire, les prises de vues en plongée ou en contre-plongée permettent à Claire Adelfang de neutraliser les perspectives et de jouer des lignes de construction. L’artiste accentue le caractère irréel de ces environnements déshumanisés. Le corps du spectateur semble partager avec l’oeil cette descente vibrante, aventure physique et expérience spirituelle. Le jeu des perspectives et le point de vue de Alcôve (2011) et de Mur d’eau (2011) abolissent l’horizon et les dimensions, le haut et le bas. C’est arrivé au fond de l’image que le regard se confronte à la monumentalité et à l’échelle de l’environnement. Avec Cascade (2011), le poids de l’architecture s’oppose à la fluidité de l’eau. Elle semble évoquer quelque civilisation perdue où la vie, symbolisée par l’eau et la végétation rare, tente de trouver un équilibre dans un univers purement minéral.

La photographie représentant la Synagogue Ohel Jakob (2011) du Jüdisches Zentrum Jakobsplaz de Munich, dédiée en 2006, enrichit d’une manière singulière la réflexion de l’artiste sur le principe de mémoire impliqué par le monument. Cette œuvre illustre la complexité sémantique du titre de l’exposition qui contient à la fois une dimension physique et une incarnation. Le spectateur retrouve la dominante minérale des autres prises de vue dans la base d’une architecture évoquant le mur des lamentations de Jérusalem. De ce point de vue, les photographies de Claire Adelfang construisent un dialogue silencieux et contemplatif entre l’homme et son histoire.

Les photographies et vidéos de Claire Adelfrang ont pu être notamment découvertes par le public lors des expositions réalisées par l’association Les amis des Beaux-Arts de Paris en 2010 et 2011 faisant suite aux prix dont elle a été lauréate (prix agnès b. en 2009 et prix Thaddaeus Ropac en 2010). Simultanément à Monuments, son travail sera présenté dans le cadre de l’exposition collective l’Arbre et le Photographe, dans les galeries du quai Malaquais aux Beaux-Arts de Paris.

Texte rédigé en janvier 2011 pour l'exposition de Claire Adelfang, Galerie Thaddaeus Ropac

_____________________________________________in english :

Galerie Thaddaeus Ropac is delighted to present Monuments, its first showcase of French artist, Claire Adelfang’s work. Born in 1984, the photographer currently works and lives in Paris, her native city. Adelfang graduated from the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, and was trained in Patrick Tosani’s atelier.

The exhibition title was selected because the young photographer readily summons the Latin origins of the word monere, “to remind”. The diversity of subjects she brings together under this heading conveys the link between the gaze and memory.
In this series of photographs, the viewer experiences an almost corporeal reaction via the lens and, by extension, the artist’s point of view. In Labyrinth (2011) and Dry Dock - Louis Joubert Lock (2011), the concrete and water landscapes are inspired by the tide gates located in Munich and in Saint-Nazaire. The bird’s eye views and tilted shots enable Adelfang to counterbalance the perspectives and to play with the lines of the structures. The artist accentuates the surreal nature of these environments devoid of human presence. A corporeal adventure and spiritual experience, the viewer’s body seems to partake in the eye’s feverish descent. The play on perspectives in Alcove (2011) and in Wall of Water (2011) abolishes the horizon line and any possible assessment, from top to bottom, of dimension. It’s only when one’s gaze settles on the background that one confronts the monumentality and the scale of the setting. With Cascade (2011), the heft of the architecture contrasts sharply with the fluidity of the water. Adelfang seemingly evokes some long-lost civilisation where life, as epitomized by the water and the scarce vegetation, seeks to reach a sense of equilibrium in a completely inorganic, mineral universe.

The photograph depicting the Synagogue Ohel Jakob (2011)—which was inaugurated in 2006 in Munich’s Jüdisches Zentrum Jakobsplaz—deepens, in a singular way, the notion of memory already embedded within the monument. This image highlights the semantic complexity of the exhibition’s title, which bears both a physical and a symbolic dimension. Again the viewer is faced with the prominence of the inorganic, also present in many other shots, through the base of an architectural form evocative of Jerusalem’s Wailing Wall. From this perspective, Adelfang’s photographs develop an unspoken, contemplative dialogue between man and history.

Claire Adelfang’s photographs and videos first received attention in 2010 and 2011 in exhibitions overseen by the association Les amis des Beaux-Arts de Paris, after being awarded the agnès b. prize in 2009 and the Thaddaeus Ropac prize in 2010. In tandem with Monuments, her work will be presented as part of the group show The Tree and the Photographer, at the Quai Malaquais galleries of the Beaux-Arts de Paris.

Pour Léonard tapez 1, pablo tapez 2, Jeff tapez 3…

2011-10-14T15:40:00.001+02:00

Connaissez vous « Work of Art the next great artist » ? l’art se plie aux règles de la reality TV. Et se plier aux règles est un euphémisme tant le format même des commentaires est identique aux autres modèles du genre tel que Project Runway. Même format, même approche, mêmes phrases type.
Le casting fait relativement rêver puisque les animateurs du show (plus ou moins légitimes sur une échelle de s'étendant de « personnalité compétente » à « socialite ») sont China Chow, Jerry Saltz (critique pour le New York Magazine), Jeanne Greenberg Rohatyn (commissaire et galeriste), Bill Powers (Purple magazine) et ... Simon de Pury (Phillips de Pury & Company), ce dernier, défenseur de Jeff Koons, ne pouvait que se prêter au jeu.

Les concurrents sont une sélection assez équilibrée de personnalités plus ou moins installées dans le milieu américain et plut particulièrement new-yorkais et d’autres artistes plus marginaux, voir des outsiders constituant un savant mélange générationnel, mais aussi de matériaux d’expression et de vocabulaires artistiques.

La Société du Spectacle, 1973, Guy Debord

Pour ceux qui ne connaissent pas ce genre d’émission, il s’agit de réunir des personnalités en devenir, à fort potentiel et de les éliminer un par un à chaque épisode au terme de différents challenges qui leur sont imposés. Chaque participant apporte ses propres solutions à un problème posé et c’est ainsi que s’imposent plus ou moins naturellement les personnalités fortes pouvant se plier à toutes les formes d’exercices et que sont éliminés les plus faibles, ceux qui craquent ou qui montrent les limites de leur talent en buttant sur certains défis. Le spectateur se prend au jeu, les caméras ne manquant généralement pas de créer une forme d’attachement ou de sympathie pour certains candidats.
Ce type d’émissions, nous citions plus haut « Project Runway » qui concerne quant à lui la couture et animé par Heidi Klum, est un programme fort divertissant et loin d’être idiot. Les épreuves sont stimulantes et les personnalités concurrentes, bien souvent attachantes et parfois dotées d’un réel talent.
Il est cependant largement reproché à la reality TV d’engendrer des stars au succès très limité dans le temps, de n’être qu’une illusion et de créer des gloires éphémères. C’est possible, mais ce n’est en 2011 déjà plus la question.
Cette dernière est celle de la diversification de ce genre de programmes. Soumettre des métiers aussi aléatoires et souvent liés au développement de personnalités fortes et quasi mythiques est-il pertinent ? Un programme télévisé peut-il prétendre à sélectionner le « next great artist » ou créateur de mode ? Si le concept aurait séduit AndyWarhol, est-ce que Gabrielle Chanel, Alexander McQueen, Henri Matisse ou les frères Chapman auraient trouvé leur place dans cette forme de sélection ?

Les programmes télévisés s’approprient toutes les dimensions de la culture afin de renforcer cette logique de spectacularisation de la société. Guy Debord aurait certainement eu son mot à dire sur cet aspect de la société du spectacle tandis que Roland Barthes (prononcer Barthèss selon le président actuel de la République) aurait certainement pu tirer une passionnante analyse de cette nouvelle mythologie contemporaine. Le designer de mode, le peintre, le sculpteur, le chanteur ou encore l’acteur, ces métiers pour lesquels chacun s’accorde à ne reconnaître aucune voie tracée menant assurément au succès et à la reconnaissance sont ici passés au moulinet de la logique médiatique.

Pour Léonard tapez 1, pablo tapez 2, Jeff tapez 3…

Un lien vers le site du programme

Trackers de Rafael Lozano-Hemmer à la Gaîté Lyrique

2011-10-09T11:19:00.001+02:00

Si vous ne connaissez pas encore la gaîté Lyrique (non,quelle honte, je n’y ai pas encore mis les pieds vous dites-vous), c’estpourtant le moment d’y remédier. Une exposition aussi fascinante que ludiquevient de commencer, Trackers de Rafael Lozano-Hemmer. Il ne s’agira pas dans ceposte de trop en dire afin de ne pas gâcher le plaisir de la surprise, maisl’artiste né au Mexique et installé au Canada, connu pour ses œuvres technologiques explorant à la foisl’information et les technologies numériques, propose un parcours constituéd’une douzaine d’œuvres ou plutôt d’installations interactives.

Rafael Lozano-Hemmer (c)Lepus

Le spectateurse transforme au sein du parcours en déclencheur de signaux lumineux etd’écrans qui réagissent au mouvement et qui proposent une image analytique. Cesécrans, projections et installations convertissent l’image et le mouvement duspectateur en codes, visions et ondes et interagissent sur plusieurs niveaux.Ces œuvres détournent les outils, caméra, laser et autres capteurs de plus enplus présent dans notre environnement pour lui donner ici une dimensionludique. Si cette exposition dédramatise un peu le caractère orwellien de latechnologie, elle montre en revanche la précision et la quantité d’informationsque ces petits espions peuvent rassembler à nos dépends, rendant notre simple présencedans l’espace et nos déplacements toujours moins innocents.

La page de l'exposition sur le site de la Gaîté Lyrique

Une terrible beauté est née… (et me hante)

2011-10-08T23:46:00.002+02:00

La 11^ème édition de la Biennale de Lyon est un exercice intellectuel, disons led’emblée, particulièrement réussi et reflète de façon claire les ambitionsintellectuelles que leurs auteurs auront bien voulu y mettre. « Uneterrible beauté est née », phrase un peu arbitrairement empruntée à Yeatspeut au premier abord inspirer tous types de publics, des mordus de vampires auxdandys transis. Il s’agit cependant d’une pirouette sémantique faisant se juxtaposerdeux concepts que l’on ne s’attend pas particulièrement à retrouver ensemble,destinée à stimuler l’imagination. Car c’est précisément à cela que s’estattachée Victoria Noorthoorn, la commissaire… à stimuler l’imagination duspectateur. La biennale de Lyon ne tient donc pas du parc à thème, pas plus ausens propre qu’au sens figuré et les partis pris de sa commissaire sont aussiclairs qu’adroitement articulés.

De ce point de vue, le spectateur qui y cherchera uneréflexion s’appuyant sur des considérations esthétiques ou sur des notionsvisuelles de représentation, de démonstration, de plaisir visuel sera dans unpremier temps assez confus voire déçu. En revanche, les amateurs de l’œuvreissus d’un processus, les amoureux de la sculpture, de l’installation et de lapeinture entreront plus facilement dans l’esprit de l’exposition :« la biennale s’interroge (…) sur le désir et le faire des images, plutôtque sur ce qu’elles représentent. » Ce qui explique par exemple la quasiabsence de la photographie et la surreprésentation de l’installation, de lapeinture, de la couture, du plâtre, de la laine, de la terre et même (peut-êtreplus critiquable), d’animaux vivants. Qu’il s’agisse du corps (Marlène Dumas,Alexander Schellow), de l’environnement (Eduardo Basualdo), de l’histoire(Tracey Rose), de l’espace (Luciana Lamothe, Katinka Bock), de la nature (LauraLima, Michel Huisman), de l’image (Lynette Yiadom-Boykye), de la banalité(Jessica Jackson Hutchins), Victoria Noorthoorn a enrichi cette 11^èmeBiennale d’une sélection d’artistes exigeante et délicate, pleine de surpriseset d’heureuses découvertes. Le parcours mêle intelligemment de nombreux jeunesartistes venus de l’autre bout du monde comme autant de fascinantes révélations à certaines figures historiques, sans abuser de ces dernières. LesAlberto Giacommetti et Robert Filliou apparaissent non comme des figurestutélaires dominantes et indépassables mais s’inscrivent d’une façon subtile etdiscrète au sein du parcours et au service de celui-ci.

Jorge Macchi Marienbad, 2011 (c)Lepus

Bientôt une petite sélection d’œuvres remarquables :

Laura Lima Puxador (pilares) 2011 (c)Lepus

Une oeuvre particulièrement saisissante et dérangeante est celle de Laura Lima (*1971, Brésil) avec Puxador(pilares) à la sucrière et Gala Chicken and Gala Coop, 2004-2011 à l'Usine T.A.S.E. Pour la première, "Un homme nu tire sur les colonnes du rez-de-chaussée de la Sucrière, auxquelles il est relié par un harnais fait de sangles." C'est la description du job pour lequel doivent postuler des "Hommes 20 à 50 ans, en bonne condition physique". L’œuvre est particulièrement spectaculaire. Un bruit répétitif de sangles battantes contre du béton résonne dans toute la sucrière. Le spectateur contourne la vaste installation de Robert Kusmirowski et voit des sangles noires enroulées autour des larges piliers de béton peint en blanc. Les sangles noires convergent vers un homme nu qui, affublé d'un harnais, semble lutter, comme pour s'enfuir ou pour déplacer les lourds piliers. La nudité du performer évoque dans l'inconscient collectif et le fantasme individuel l'image de l'esclave tirant des pierres de tailles pour construire des pyramides. L'acharnement aujourd'hui de ce pauvre homme semble d'autant plus anachronique que l'industrie et l’ingénierie ont remplacé depuis des centaines d'années la force humaine par des techniques, hydrauliques par exemple, insistant sur le caractère caduque de son geste. Sa nudité enfin (mais aussi les bandages qui protègent ses pieds du béton du sol) montre que quelque soit la solidité de sa musculature et la puissance de son corps, il ne s'agit que de quelques dizaines de kilogrammes de chairs et de muscles luttant contre des dizaines de milliers tonnes de bétons. Un déséquilibre des forces, une forme de vanité, un combat perdu d'avance. Au delà du geste, l'artiste induit au passage une autre signification : celle d'une femme imposant à un homme un acte inutile, dans une position dégradante. La force physique n'est bonne à rien sans la puissance de l'esprit. Il s'agit d'une illustration des combats impossibles et de l'inutilité du recours à la force brute, mais peut-être aussi une métaphore de l'aliénation.


Laura Lima, Gala Chicken and Gala Coop, 2004-2011,

Gala Chicken and Gala Coop, 2004-2011 à l'Usine T.A.S.E consiste en un groupe de gallinacés placé dans une structure en bois et grillage métallique géométrique et affublés de plumes colorées. Si les poulets sont aussi insensibles à leur plumage de fête qu'à l'originalité de leur environnement, cette oeuvre est sensée proposer une étude du comportement d'un groupe d'individus et les variations éventuelles dues à la captivité et leur... look.
Cette oeuvre semble aussi interroger le spectateur quant à sa propre empathie pour ces animaux exhibés (probablement pas plus malheureux ici qu'en élevage), et représente peut-être aussi une vision métaphorique du caractère ridicule et abjecte de la culture retranscrite par les émissions de la télé-réalité telles que les Loft, Big Brother et autres secret story.


Milan Grygar, juste un aperçu malheureusement

Présenté au MACLyon dans la même salle que Pierre Bismuth,mais loin d’être connu du grand public, les dessins de l’artiste contemporain tchèque MilanGrygar (*1926, Zvolen en Slovaquie), fascinantes compositions géométriquesproduites entre 1965 et 1981.

Réalisésen traits parallèles ou croisés à l’encre noire et rouge, ces lignes absolumentimpeccables sont ordonnées d’une façon logique et mathématique, constituant desgrilles et des croix, lignes continues ou segments de droites. Dans chaquedessin cependant surgit une anomalie dont l’œil insensible aux infimesvariations dimensionnelles ne parvient pas à appréhender l’origine. Le résultatdevient cependant visible, le schéma est rompu, l’absolu géométrique perd sonsens. Milan Grygar s’intéresse auxphénomènes optiques, à la couleur en tant que lumière et le spectateur sesouvient alors l’avoir rencontré légèrement plus haut dans le parcours desdessins peut-être moins fascinants car nous évoquant un échos des recherchesdes artistes cinétiques des années 50 à 70 dont il fait légitimement parti avecses dessins acoustiques (1965-1969). Peut-être une façon de rendre à Grygar cequi appartient à Grygar. Cette insertion au sein du parcours donne cependantl’envie d’en savoir beaucoup plus sur l’auteur de ces œuvres extraordinaires etles conditions de réalisation de sa production ainsi que sur la nature de sescontacts avec les artistes cinétiques en Europe de l’Ouest et ses lienséventuels avec les artistes issus du Bauhaus.

lien vers une expo en 2010 au centre culturel tchèque

Le site de la Biennale

Walpurgisnachtstraum ou les cauchemars de Gérard Garouste

2011-09-16T09:50:00.000+02:00

La Sorcière et le Bouc, 2011

Gérard Garouste s’est armé des ambitions de l’humanisme contre le doute et l’angoisse dans une sorte de quête de repères par l’appropriation de la sagesse et de l’intelligence des anciens.

Sa curiosité l’a conduit à s’intéresser à de nombreuses formes de cultures anciennes, religieuses, philosophiques et littéraires.

Cette démarche est finalement assez rare dans le domaine de la peinture contemporaine. Le travail de Garouste réinvestit l’image d’une force évocatrice et réussit à exprimer à la fois une émotion par le style ainsi qu’une réflexion narrative. Après s’être intéressé à l’œuvre de Dante, de Cervantès et de Rabelais, c’est à présent Goethe et l’univers romantique et sombre des Songes d’une nuit de Walpurgis que Garouste convoque. Les deux espaces de la galerie Templon sont investis en cette rentrée 2011 d’une œuvre vaste et visuellement abondante.

Cette nouvelle exposition ne sera pas une surprise stylistique pour ceux qui connaissent déjà son travail. Cet ensemble chatoyant et particulièrement sensuel est composé d’un ensemble d’œuvres à la forte individualité. Au sein de chaque peinture, la palette assez restreinte crée une véritable unité atmosphérique et picturale, alternant des zones largement et rapidement brossées, rehaussées d’empâtements sensuels, et d’autres zones plus nerveusement travaillées mais toutes en tension, en particulier dans les mains et les visages. La répartition de la lumière particulièrement prononcée sur ces parties du corps appuie le caractère dramatique et expressif des mimiques grimaçantes et les langues pendantes (Golem).

Les songes de la nuit de Walpurgis est une oeuvre indépendante de Goethe et finalement introduite telle une « pièce dans la pièce » dans le Faust. Méphistophélès tente de regagner l’attention que sa victime consacre à Gretchen en lui offrant un spectacle de visions envoûtantes, fascinantes et colorées. Cette débauche fantastique est le contrepoint de la folie de Gretchen qui se livre à un infanticide cruel mais désespéré.

Belzébuth, 2011

Le diable qui tente de fasciner l’homme perdu peut être aisément interprété comme une métaphore d’un l’artiste persécuté par ses propres démons. La publication de L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou (Paris, l’iconoclaste, 2009) constitue à ce propos une véritable confession, une mise à nu des angoisses de l’artiste, depuis le père antisémite et collaborateur pendant la seconde guerre mondiale au combat de l’homme contre la folie. Faust est un personnage tiraillé entre une vie qui lui a échappé et l’espoir inconséquent d’une seconde chance, un homme qui, aveuglé par son besoin désespéré de possession abandonne jusqu’à sa propre âme et détruit l’objet de sa passion. C’est aussi le récit de la cupidité et le cycle de Walpurgisnachtstraum de Garouste est l’illustration de tous ces vices conjugués au féminin. (Vanité au miroir, Vanité au singe 2010).

L'Elixir du pendu, 2011

La femme incarne alors le danger et parfois même le Mal. Véritable Eve païenne, on ignore si la sorcière rousse au capridé (1ere illustration) propose en premier les fruits qu’elle tient dans sa main ou son propre sexe exhibé sans pudeur et visuellement redoublé sans complexe par les cornes de l’animal qu’elle chevauche.

Garouste semble faire un clin d’œil ici à la Marguerite de Boulgakov chevauchant des cochons. L’Elixir du pendu évoque aussi ce lien entre la femme et la nature, ce lien mythique, littéraire et religieux qui donne de la femme l’image d’une créature intimement connectée aux dimensions parallèles et fantastiques du fantasme et de la magie, notamment à travers la figure de la sorcière, de la déesse ou de la fée… Il en est ainsi de la créature indéfinissable que l’on retrouve sous la forme d’un cerbère à trois protomes féminins dans la grande composition Walpurgisnachtstraum, 2011, se livrant à un ballet lugubre et coloré avec une femme allongée et menaçante dont un arbre – symbole de vie - semble comme sortir de son sexe.

Walpurgisnachtstraum, 2011

De la même manière que Le Faust de Goethe constituait une série de portraits de contemporains du poète, Garouste portraiture régulièrement les membres de son entourage. L’œuvre de Garouste rencontre sur ce point l’œuvre de Goethe mais sans recourir à la force de la moquerie satirique des milieux intellectuels, philosophiques et littéraires. Il s’agit plutôt ici d’une façon de construire la puissance du discours et d’en réinvestir le présent tout en rendant ses propres angoisses intemporelles.

L’ensemble des Walpurgisnachtstraum est une série d’oeuvres à tiroirs où les références sont nombreuses, croisées, littéraires et philosophiques. Chaque œuvre semble tirer son sens dans la suite mais le portrait et divers élément interférent et en enrichissent la grille de lecture sur de très nombreux degrés, à découvrir à mesure que l’on veut bien entrer dans la complexité mentale et intellectuelle du peintre. L’exposition de la galerie Templon offre cette rare occasion de plonger dans une œuvre vaste et cohérente dont chaque élément possède une tension propre. Les peintures sont à ce sujet très bien complétées par les fascinants bronzes, prolongement dans l’espace de ses étranges métaphores visuelles.

Le Pied-Bot, 2011, Bronze

Walpurgisnachtstraum, exposition de Gérard Garouste,

du 8 septembre au 29 octobre

Galerie Daniel Templon

30 rue Beaubourg

75003 Paris

La folle journée... à l'envers

2011-06-02T17:58:00.000+02:00

Une fois n’est pas coutume, un commentaire s’impose sur un spectacle, mais pas des moindres : Les Nozze di Figaro (1)
La performance de la distribution de la saison 2012 de l’Opéra de Paris des Noces de Figaro aura presque fait oublier le déplaisir de voir pour la n-ième fois la production de Giorgio Strehler et les décors de Ezio Frigerio créés en 1973 dans la petite salle du château de Versailles. On ne reviendra pas sur les nombreuses qualités de la production, mais on commence à se sentir à l’étroit dans cette production sertie dans un écrin déjà trop vu. La nostalgie aurait été aussi étouffante que redondante si le casting ne nous avait pas émerveillé.

Quand la baronne d’Oberkirch (2) se réjouit de ce que « Le Mariage de Figaro (3) est peut-être la chose la plus spirituelle qu'on ait écrite », elle se lamente cependant dans un même élan : « Je rentrai chez moi en sortant de la comédie, le cœur serré de ce que je venais de voir et furieuse de m'être amusée. » En faisant la grâce à Beaumarchais d’avoir écrit une pièce révolutionnaire dont la doxa populaire comprenait intuitivement et relayait la portée révolutionnaire, la baronne regrettait la dimension prophétique annoncant la fin de sa propre caste. Cependant, assez peu d’outils dans cette production permettent de percevoir la supériorité habituelle du couple de Figaro et de Suzanne devant dominer dans la pièce et le livret par sa supériorité intellectuelle le couple du comte Almaviva et de son épouse. L’air débonnaire et presque bouffon d’Erwin Schrott et la douceur aimable mais trop douce de Julia Kleiter faisaient effectivement pâle figure face à Christopher Maltman et Dorothea Röchmann. Les nombreux fils de la trame de l’histoire, de la psychologie, du jeu requis et de la mise en scène, sont normalement constitués de façon à créer la tension d’une histoire dont les serviteurs tirent les ficelles. L’inférieur social est le supérieur intellectuel, ce que la baronne d’Oberkirch aura bien perçu.
Dans cette production, Suzanne est si douce et aimable qu’elle en oublie d’être piquante et vive, spirituelle ou supérieure - elle fait pourtant de la comtesse son obligée en la sauvant – tandis que Figaro est censé manipuler le comte comme il le ferait d’un pantin. Aussi belle et puissante que soit sa voix, Schrott ne semblait pas totalement maître de ce talent. Bien que doté d’une puissance incontestable et d’une réelle présence scénique, quelque chose semblait cependant manquer dans la maîtrise de ce potentiel, peut-être la transformation et la canalisation de toute cette puissance physique en tension psychologique. On regrettait à ce titre Luca Pisaroni qui avait enchanté cette même scène l’an passé par la légèreté, la vitalité et la précision de sa performance. Son Figaro était aussi charmeur que brillant.
La tension était en revanche à son comble à chaque intervention de Christopher Maltman et de Dorothea Röschmann couple aussi fascinant dans le Don Giovanni que dans les Nozze. Individuellement ou en duo, leur performance est absolument brillante. Maltman domine la scène par son jeu merveilleusement bien maîtrisé, tantôt dupé, tantôt dominateur, aussi bien ironique, qu’amusé, séducteur, colérique. Le panel des expressions et les couleurs de son rôle sont employés avec brio et sans caricature. Sa voix portant autant dans les graves que les aigus, à la fois suaves et virils, se prêtait merveilleusement à l’acoustique de Bastille.

Oups... J'ignore à qui de droit pour la photo. Mais quel Maltman...

Son épouse sur la scène, Dorothea Röschmann, portait avec éclat et grâce le rôle de la comtesse, cette mythique robe de soie rouge à fleurs blanche de cerisier semblant avoir été conçue pour elle. Aussi sûre et souple dans les graves que les aigus, on retrouve la grandeur, la profonde humanité et la beauté des interprétations de femme fière et amoureuse mais abandonnée rappelant son incarnation – car c’est véritablement d’incarnation dont il s’agit – d’Eve dans Il primio Omicidio de Scarlatti, ou son incomparable splendeur et sa maîtrise dans les cantates de Bach.

En temps normal, il aurait été bien difficile de survivre au tempo lent et interminable de Dan Ettinger et aux longueurs habituelles de la pièce, notamment celles du dernier acte. Mais les qualités et la puissance d’interprétation des brillantissimes Maltman et Röschmann appuyés par une très belle équipe tels que le flamboyant Erwin Schrott ou la gracieuse Isabel Leonard campant un très bon Cherubino, ont sublimé le spectacle et ressuscité la poussiéreuse production.
Si les noces de Figaro ou la folle journée pouvait réellement, selon les angoisses pseudo-prophétiques de la baronne d’Oberkirch, constituer des signes avant-coureurs ou mieux, constituer un pamphlet marquant la fin de l’ancien régime en exemplifiant le21 retournement dominant-dominé, la chute d’une caste, la caducité des anciennes lois (ici le droit de cuissage, le droit de ban - la justice rendue par le seigneur…), les noces de Figaro aura donné un intéressant exemple de dénaturation de l’intrigue par le talent même des chanteurs et leur capacité à investir pleinement leur rôle ou non, frisant presque la réhabilitation contre révolutionnaire… (qui oserait décapiter Maltmann et Röschmann ?)
Le casting de cette production a donc littéralement inversé la distribution du pouvoir et de l’autorité dans la pièce allant même jusqu’à contredire le caractère prophétique de l’œuvre de Beaumarchais. La relation Schrott/Maltman serait-elle à jamais marquée par la figure de Leporello et de Don Giovanni, couple miroir, transposé et inversé de Figaro-Almaviva ? Une interprétation qui aurait assurément plu à la fine baronne…

1 - les Nozze di Figaro est un opéra-bouffe de Wolfgang Amadeus Mozart, crée en 1786, sur un livret en italien de Lorenzo da Ponte inspiré de la comédie de Beaumarchais
2 - A lire, les Mémoires de la baronne d’Oberkirch sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Mercure de France, 2000. Mémoire historiquement trop lucide pour ne pas avoir été retouchés plus tard par elle-même ou d’autres, mais très savoureux !
3 - on rappelle que la folle journée ou le mariage de Figaro est une comédie en 5 actes écrite par Beaumarchais et crée en 1784 au théâtre de l’Odéon.

La goutte d'urine qui fait déborder le calice.

2011-04-20T20:03:00.000+02:00

On ne le présente plus

Aller… Osera-t-on ? Un grand merci cette semaine pour un blasphème électrisant : la « destruction » du Piss Christ lors de l’exposition de la collection Lambert à Avignon. Certains essaieront de rapprocher ce geste de la destruction de Foutain de Duchamp ou des destructions iconoclastes dans les églises, mais tandis que la première était détruite dans un pseudo-geste artistique, les autres tombaient sous le coup d’une lecture plus exigeante du commandement consistant à ne pas représenter l’image de Dieu. Piss Christ induit quelques problématiques différentes.

Rappelons tout d’abord qu’un blasphème est un discours insultant l’autorité d’un objet ou d’une personne à dimension sacrée. Le blasphème d’Avignon est-il celui d’une photographie défiant la personne du christ ou celui d’une poignée d’intégristes adressé à l’encontre de l’intelligence et de la liberté d’expression de l’homme moderne ?

Dès qu’un sujet de société titille la sensibilité publique, il est toujours aussi désolant que captivant de lire la réaction en ligne des lecteurs de grands quotidiens. Dans l’affaire du Piss Christ, on s’attend à juste titre et on n’y échappe pas, à ce que les lecteurs du Figaro crient au scandale, arguant de ce qu’on a pas le droit d’uriner sur le coran mais qu’on peut bafouer impunément le Christ, la Bible et l’Eglise. (la comparaison avec l’Islam et son prophète est bien entendu récurrente et dominante). Le plus surprenant mais aussi le plus inquiétant est que les lecteurs du Monde réagissent à l’unisson et que les lecteurs de Libé sont bien partagés.

Eglise détruite pendant WWI
(ici juste pour dramatiser)
Photo : Jean Erfuhrt

Il conviendrait cependant de se souvenir que l’Église chrétienne a déjà eu sa grande époque de domination et de terreur accompagnée de massacres, d’inquisition et de contrôle des esprits où, effectivement, celui qui s’aventurait à maltraiter et à souiller un colifichet à l’image de dieu était assuré de passer à la torture et de griller sur Terre avant de brûler en enfer. (Serrano et Lambert ont plutôt de la chance dans cette histoire – tout en étant conscient du risque limité qu’ils prennent.) Mais les lumières sont passées par là. L’église a grandi et ses fidèles ont (pour l’instant) rangé leurs armes, même si Civitas, les lefebvristes et autres fanatiques sont là pour nous rappeler que les hommes sont incapables de maîtriser leur destinée, et qu’une poignée d’hommes élus de Dieu devrait déterminer les choix du nombre pour son plus grand bien etc... (Ne pas oublier – dans une certaine mesure seulement et ce, malgré Benoit XVI, de dissocier l’Eglise et ces groupuscules). Rappelons au passage qu’Avignon n’est plus le territoire du Saint-Siège… Mais la question religieuse (pour ne pas dire chrétienne) en France en particulier, est en crise, et c’est là le fond du débat. Désaffection des bancs, difficulté à intéresser les nouvelles générations, absence de vocation… le christianisme est devenu affaire privée, de sensibilité. Cette foi souffre finalement d’une espèce de « Loi Evin de la foi » qui en rend toute publicité douteuse, tandis que d’autres fois « plus jeunes » ont encore l’énergie – ou l’illumination – de combattre, toujours convaincus que la religion est aussi et avant tout un moyen – et le seul choix possible – de vie en société.

Cette destruction des idoles (1671) par Dirk van Delen n'est donc pas d'a-propos
Mais c'est si beau!

Pour revenir à notre crucifix dans de l’urine. Pourquoi s’en prendre à une photographie ? De nombreuses barrières séparent le croyant de son dieu quand il se plante devant cette photographie. Il s’agit déjà d’une image d’un objet, installation de tout petit format qui date elle-même d’il y a 25 ans. Et a supposer qu’on puisse effectivement associer iconographiquement le petit crucifix à l’image du Christ, il ne s’agit ni d’un hostie ni du vin de messe (à moins que l’urine… ne soit l’objet d’une double profanation), bref, pas de transsubstantiation dans ce petit bout de plastique. L’objet signifié étant assez loin de l’œuvre originale et surtout de la représentation photographique de celle ci, Jésus donc, a certainement aujourd’hui bien d’autres chats à fouetter. Andres Serrano rend même plutôt service aux chrétiens car on peut aussi voir dans cette œuvre la dénonciation ou du moins le témoignage de la façon dont on peut traiter l’image du Christ aujourd’hui. Une bonne utilisation de cette œuvre dans les débats aurait infiniment plus de force et d’effet qu’un acte agressif, compulsif et régressif.

En conclusion revenons sur un point en particulier : L’innocuité absolue de ce geste et même le contre effet spectaculaire que celui-ci aura provoqué. Nos saccageurs auront au moins offert une incroyable publicité à l’œuvre en question, tandis que leur geste reste d’une innocuité absolue pour l’oeuvre. Cette photo n’étant certainement pas un tirage unique, l’auteur et son galeriste seront probablement en mesure d’en assurer un nouveau tirage, limitant les dégâts purement matériels à un maximum de 2 ou 3000 euros. Le prix de l’œuvre en revanche, se verra substantiellement augmenter grâce à la publicité spectaculaire, dramatisée et gratuite, assurée autour de l’œuvre de son auteur, ses galeristes et en particulier Yvon Lambert. L’exposition se poursuivant en montrant les dégâts causés, témoigne aussi de cette habile utilisation du scandale spectacularisé avec en plus… les promesses d’une suite.

Une tribune, un débat public n’auraient-il pas été plus efficaces qu’un geste aussi radical qu’inutile ? C’est dire que la publicité aura été effective pour les deux partis. Et si l’œuvre résidait plus dans le débat qu’elle suscite que dans l’objet photographique ? Merci donc de l’avoir réactivée !

Aie confiance...

2011-03-09T10:57:00.000+01:00

Deux œuvres d’art exposées récemment dans des galeries d’art parisiennes présentent quelques similitudes plutôt troublantes : French Police Cap, 2010 de Erwin Wurm chez Thaddaeus Ropac et L.A.P.D. Uniform, 1993, exposée actuellement chez Almine Rech dans le cadre de l’exposition plutôt réussie « California Dreamin », sur une idée de Hedi Slimane, à voir jusqu’au 26 mars 2010. Malgré les 17 années séparant ces deux propositions artistiques, French Police Cap et L.A.P.D. Uniform se retrouvent sur de très nombreux points formels. Ironiquement, ils semblent se compléter.

L’œuvre de Burden, tout d’abord, est la reproduction d’un uniforme de la police de Los Angeles produit en 1993 à 30 exemplaires. Cette reproduction plus grande que nature (223,52 x 182,88 x 15,24 cm), a été réalisée en collaboration avec le Fabric Workshop de Philadelphie. Bien qu’accompagnée de l’attirail habituel (armes, bâton…) la tenue accrochée au mur par un cintre évoquera cependant pour certains les vêtements de poupées. Le contexte de création est cependant loin d’être ludique puisqu’il s’agit pour l’artiste d’évoquer des émeutes consécutives à l’acquittement de quatre policier après avoir passé à tabac un noir-américain après une course-poursuite due à un excès de vitesse. Ces émeutes émaillées de pillages, d’incendies criminels et de meurtres ont fait plus d’une centaine de mort, pressant la justice de reprendre le jugement des policiers cette fois ci plus justement condamnée à 30 mois de prison

Chris Burden "L.A.P.D. Uniform" (c)Lepus

Moins violente mais tout aussi oppressante, l’œuvre de Erwin Wurm fait suite à un projet plus imposant d’une casquette de policier de trois mètres de diamètres qui n’a jamais vu le jour, destinée à être placée sur la Heldenplatz (place des héros), et commissionnée pour illustrer l’application des lois à Vienne. Cette pièce a déjà été présentée sous différentes formes comme en Autriche ou à New York en 2010, marquant l’itinérance du message autant que son universalité. Cette œuvre n’est pas liée à un événement aussi violent que les émeutes de Los Angeles de 1992, mais évoque tout de même ce rapport à la « violence officielle » et à la peur de la police confessée par l’artiste.

Pourquoi reproduire ces accessoires et en changer les proportions ? Tandis que le readymade transpose un objet d’un monde à l’autre et s’intéresse à l’univers de l’art et à ses codes, ceux-ci, reproduits fidèlement, sont rendus inutilisables et neutralisés par leurs proportions. Ils combinent la force du message politique à une interrogation de l’art en tant que langage, permettant ou non de véhiculer de telles démonstrations, contestations et dénonciations. Diminuer le format serait tourner le sujet au ridicule, amputerait le symbole d’une partie de sa puissance et de sa violence et cela n’est pas ici le propos des artistes. Les procédés mis en œuvre semblent au contraire forcer l’observateur à constater l’amplitude de cette force théâtralisée et dramatisée, tout en la neutralisant. Le format mais aussi l’accrochage en hauteur sur le mur imposent une autorité sur le spectateur infantilisé.

Erwin Wurm "French Police Cap, 2010" (c)lepus

La neutralisation chez Burden et Wurm emploient des procédés ironiques sensiblement différents mais conduisant au même résultat de ridiculisation. Tandis que le costume de Burden évoque le costume d’une poupée, la casquette de Wurm ressemble à un jouet gigantesque qui, accrochée assez bas, permet au spectateur de s’installer dessous, de jouer avec, de se l’approprier et de finalement nier le danger tout devenant une partie anonyme de cette force. Ces œuvres constituent un écho constant et renouvelé de la menace constituée paradoxalement par cette force chargée de la sécurité du citoyen lambda comme Barry Kane (Saboteur, 1942, Hitchcock) basculant dans la ligne de mire et devenant d’une seconde à l’autre un fugitif. La question reste cependant de savoir si la force officielle constitue une protection ou une menace. Et cette question n’a pas changée en 17 ans.

"Saboteur" Alfred Hitchcock 1942

La tenue et le chapeau se complètent donc formellement mais aussi idéologiquement en ce que ces deux œuvres présentent deux réflexions bien distinctes mais convergentes de la force et de l’autorité, instruments au service de la société mais aussi danger potentiel. Le recours au processus artistique (production d’un fac-similé et non recours au ready made, son exposition et surtout son changement de format) constituent autant de processus destinés à mettre à l’index le signe menaçant et à le neutraliser par l’isolation et la mise hors d’usage pour Burden, mais aussi l’appropriation et le jeu pour Wurm.

Si l’autrichien, ludique et esthétique, propose de se moquer de l’autorité, l’américain en dénonce les dérives avec plus de cynisme et si les objectifs ne sont pas exactement les mêmes, les messages se complètent cependant dans l’esprit de l’observateur-citoyen. Ces deux propositions illustrent avec beaucoup de lucidité la paranoïa actuelle portant sur le besoin de se sentir protégé et la peur d’être étouffé par des politiques sécuritaires liberticides.

Une illustration spectaculaire et ironique coïncidant si bien avec l’atmosphère actuelle imbibée de tensions sociales et politiques, faisant plus froid dans le dos qu’elle ne fait rire.

Crayons et passementerie

2011-01-17T10:52:00.000+01:00

Les dessins préparatoires attribués au dessinateur d’ornement Charles-Germain de Saint-Aubin (1721-1786) constituaient trois cahiers de « grandes robes d’étiquette de la cour de France faisant suite au costume français », gravées en 1787 par Dupin fils.

Modèle de robe de cour (c) Musée des Arts décoratifs, Paris

LE GRAND HABIT
La structure

Cette série de dessins à la mine de plomb et à la plume rehaussés de couleurs aquarellées et de gouache illustrent le genre vestimentaire français appelé le « grand habit ». Le grand habit est le nom donné au costume féminin porté à la cour de France au XVIIe et au XVIIIe siècle. Il est composé de trois éléments invariables : le grand corps, la jupe et la queue ou bas de robe. Différencié du corps ordinaire par ses mancherons plissés et un large décolleté, le grand corps baleiné rigidifie le buste. Un grand panier ou jupon de toile raidie et élargie par des baleines ou de l’osier est dissimulé sous la jupe à laquelle il offre volume et ampleur . L’ensemble est complété par la queue, longue traîne amovible agrafée à la taille. Les étoffes et les parures établissaient une distinction entre la circonstance et le rang.

La broderie et l’ornement
Les oeuvres de Charles-Germain de Saint-Aubin complètent les descriptions contenues dans les mémoires et les lettres de ses contemporains. Ces commentaires s’attardent parfois sur la splendeur et les fastes déployés à la cour de Versailles lors des bals, des ambassades, des présentations et des cérémonies fréquentées par ces dames parées de robes brodées de pierreries, de fils métalliques ou de soie, rehaussées de fourrures, d’éléments en nacre ou encore de plumes. À l’occasion du mariage du duc de Bourgogne en 1697, la duchesse d’Orléans, « Madame », s’émerveille dans une de ses célèbres lettres de la profusion de velours brodés d’or, de boutons de diamants, de draps d’argent et de jupes de dessous aux rubans d’argent garnis de rubis et autres pierres précieuses qu’elle admire dans l’assemblée. Madame n'étant par nature pas la plus coquette des femmes, le lecteur trouvera à ce sujet plus de détails dans les mémoires de la baronne d'Oberkirch qui, à l'occasion de passages à la cour de Louis XVI s'est volontiers adonné à la passion des modes, en particulier dans le salon de Rose Bertin dont elle en dresse le portrait.

CHARLES-GERMAIN DE SAINT-AUBIN

Edmond de Goncourt écrivait à propos des Saint-Aubin : « il est de ces familles qui vivent d’une industrie tellement rapprochée de l’art, qu’un beau jour les enfants ou les petits enfants sautent à pieds joints par dessus l’industrie paternelle, et passent à l’art ».

Autoproclamé « dessinateur du roi » sous le règne de Louis XV, Charles-Germain de Saint-Aubin (Paris 1721–Paris 1786), fils de brodeur et frère d’artiste, se situe à mi-chemin entre l’art et l’industrie. Encouragé par son père à se consacrer au dessin d’ornement, il obtient de son vivant un succès lui permettant d’affirmer : « on me nomme le premier de mon état ». La place particulière qu’il occupe entre le dessin et la broderie lui permet d’ajouter en 1770 dans son ouvrage L’Art du brodeur : « Je ne serais pas dessinateur, que je soutiendrais (…) que le dessin est la base et le fondement de la broderie. Il détermine les normes et la belle distribution, il donne de l’harmonie, règle les proportions, ajoute un nouveau mérite à l’ouvrage, par l’économie des différentes matières, et l’opposition ou le mélange des différents procédés ». Ses aquarelles séduisent par des couleurs douces, en parfaite harmonie avec un tracé nerveux et précis. Avec le fameux Essay de papillonneries humaines, cette série constitue un développement heureux et touchant de grâce et de légèreté dans le geste de la plume mais original aussi par son statut même. Il s’agit de dessins en grande partie fonctionnels dont on ne retient aujourd’hui pratiquement plus que la dimension historique et esthétique imposée par la distance entre le quotidien et cette forme de luxe.

Distribués ou recyclés à la mort de leur propriétaire, les vêtements de cour sont rarement conservés, en particulier en France. Ces dessins raffinés témoignent des derniers feux d’une cour réglée par une étiquette principalement conservatrice mais sensible à l’agitation de la mode. Ils constituent un répertoire d’ornements original et un dialogue entre l’élégance, le charme du dessin parfois annoté et le dessin technique gravé contenu dans L’Art du brodeur.

Ce texte a fait l'objet de la plaquette lors de l'accrochage d'une sélection de dessins de Charles-Germain de Saint-Aubin, dans le cabinet des Arts graphiques du musée des Arts décoratifs. Pour acceder à la base de donnée du musée et aux autres images, cliquez ici.

« REDOX » – Erik Niedling

2009-10-16T23:29:00.000+02:00

Après la série « formation » constituée de photographies réalisées à partir de négatifs sur verres dans les années 30, retirages impressionnant au climat énigmatique et inquiétant, Erik Niedling complète son travail sur l’histoire de la photographie en l’enrichissant d’une réflexion sur la question du document, de sa mémoire, de son rôle actuel et de son avenir : Poursuivant sur le thème de la sélection, de la culture et du temps, Niedling s’intéresse au processus de consommation de l’information, et le devenir de celle-ci.

Les 19 photographies de grand format de la série « Redox » semblent se réduire à première vue à de vastes surfaces noires. L’œil parvient cependant à distinguer des reflets de subtiles modulations, des mouvements désordonnés dont aucune cohérence ne se dégage. Le spectateur plus curieux parvient alors à discerner des lettres, parfois même des mots et plus rarement, des phrases. Mais ce sens est à l’image d’un manuscrit partiel, le vestige d’une information plus vraiment perceptible et devenu indécodable. L’information s’éteint tandis que la mémoire glisse…
Ces formes pouvant parfois évoquer des pétales de fleurs ne sont en réalité que des cendres. Erik Niedling a rassemblé des séries de journaux et classé par sections thématiques telles que « Économie », « Culture », « Science » ou encore « Opinion ». Le processus de combustion auquel il les a soumis et dont la série tiens son nom n’est pas sans évoquer ce qu’éprouve un spectateur contemporain fasse à un objet archéologique, dans sa façon à la fois violente et naturelle avec laquelle il témoigne de la fragilité de la mémoire et des supports des idées, des textes, des images, subsumant toutes vanités.
Cependant, le processus d’enregistrement de l’image, la photographie, processus reproductible, multipliable, stockable, introduit une nouvelle dimension en arrêtant – a priori seulement – la dégradation de ces vestiges, tout en se déchargeant du problème de la conservation de la mémoire sur un autre support. Que faire de la donnée numérique et que va-t-elle devenir ? Tandis que la plupart des bibliothèques travaillent à la numérisation de leurs collections, Erik Niedling colore ou plutôt noircit cette paranoïa légitime d’une certaine ironie dans l’enregistrement de l’information déjà perdue, témoignant avec des moyens plastiques très subtils de l’inéluctable : la dégradation et la disparition de la mémoire.

Une influence remarquable de l’obsession d’Erik Niedling pour le noir et le rapport qui existe particulièrement entre ce dernier et le blanc, trouve en partie sa source dans le problème intellectuel posé par Jünger, dans sa difficulté, et finalement le renoncement à créer un ouvrage littéraire portant spécifiquement sur la question du noir et du blanc. « L'eau des cours d'eau s'écoulait noir et sans vie à travers ce monde lumineux. Son apparence m'a rappelé mon vieux projet sur « le noir et le blanc ». C'est beaucoup plus difficile à enseigner que quelque chose sur les couleurs, cet essai m’apparaît comme un chef-d'œuvre, pour lequel il me manque encore des outils. (1)»

L’aspect magistral des photographies d’Erik Niedling et la richesse des noirs et des couleurs qui les composent est précisément stimulé par cette réflexion de Jünger sur le rapport entre ces deux extrêmes. Niedling se demande s’il est possible ou non d’accepter psychologiquement et esthétiquement la polarisation absolue entre un blanc et un noir. Il se demande aussi ce que peut bien signifier la radicalité de cette polarisation.
La surface sombre encadrée largement de blanc se transforme en surface de projection mentale et démontre que l’œil cherche et parvient toujours à remplir cet espace. Les cendres et les quelques informations qui échappent à la destruction agissent alors comme une résurgence de la connaissance. Un souffle semble alors soulever les petits bouts de papiers carbonisés comme si une force interne aux images constituait un appel contre l’oubli et le danger de l’oubli. Les noirs complexes de la série « Redox » agissent alors comme une surface de projection mentale que l’horror vacui propre à l’esprit humain – et peut-être était-ce là la difficulté de Jünger – tente toujours de remplir. À travers leur profondeur et avec une grande poésie, les images de Niedling stimulent et réactivent la mémoire.

[1]JUENGER Ernst, « Garten und Straßen », in Strahlungen I, DTV, 1988, p87.

_________________________Deutsche übersetzung__________________________________

Nach der Serie "Formation" - bestehend aus rätselhaft und beunruhigend wirkenden Fotografien von Glasnegativen der 30er Jahre - führt Erik Niedling seine Arbeit über die Geschichte der Fotografie in der Serie „Redox“ fort. Niedling reflektiert in seinen Fotografien über das Wesen der Dokumentation auf Papier, über deren konservierende Rolle sowie ihre gegenwärtige und zukünftige Bedeutung . Niedling beschäftigt sich mit Themen wie Selektion, kulturelle Unterschiede, Zeit und Vergänglichkeit und er interessiert sich insbesondere für den Prozess der Informationsnutzung.

Die 19 großformatigen Fotografien aus der Serie "Redox" scheinen auf den ersten Blick auf große, rein schwarze Flächen reduziert zu sein. Nach längerer Betrachtung gelingt es dem Auge nach und nach, subtile Lichtreflexe, feine Modulationen und ungeordnete Bewegungen auszumachen, die jedoch keinem System zu folgen scheinen. Schließlich fügen sich einzelne Buchstaben, manchmal zu Worten, selten sogar zu ganzen Sätzen. Diese Fragmente sind wie Teile eines Manuskripts, Abbilder von Informations-überresten, die nicht mehr vollständig wahrnehmbar sind und nicht mehr entziffert werden können. Ohne Information erlischt auch die Erinnerung.
Die bizarren Formen, die manchmal an Blütenblätter erinnern, sind in Wirklichkeit nur Reste von Asche. Erik Niedling hat Zeitungen gesammelt und diese nach Ressorts und Themen geordnet: "Wirtschaft", "Kultur", "Wissenschaft" oder "Kommentar".
Der Prozess der Verbrennung, welcher der Serie auch ihren Namen gibt, geschieht nicht ohne dass ein zeitgenössischer Betrachter an ein archäologisches Objekt erinnert wird, welches einerseits aufgrund des unaufhörlichen Verfalls schockierend wirkt, andererseits aber auch in seinem natürlichen Zustand als Zeuge der Fragilität der Erinnerung und als Träger von Ideen, Texten, Bildern – zusammengefasst – von allem Vergänglichen fungiert. Die Photographie jedoch - ein Mittel/Medium zur Speicherung von Bildern, zur Reproduktion, Multiplikation und Archivierung - eröffnet eine neue Dimension, indem sie – nur a priori – den Verfall der Information aufhält und das Problem der Konservierung von Erinnerungen auf ein anderes Medium überträgt.
Wozu benutzen wir diese digitalen Daten und wie sieht ihre Zukunft aus?
Während die meisten Bibliotheken ihre Bestände nach und nach digitalisieren, thematisiert Erik Niedling diese legitime Paranoia mit einer gewissen Ironie, indem er bereits verlorene Informationen fotografiert, die sehr subtile, plastische Zeugen des Unvermeidlichen sind: des graduellen Verlustes von Erinnerung.
Einen bemerkenswerten Einfluss auf Erik Niedlings Interesse an Schwarz und vor allem an der Beziehung dieser Farbe zu Weiß, hat die intellektuelle Fragestellung von Ernst Jünger, der sich mit der Schwierigkeit und schließlich der Unmöglichkeit auseinandergesetzt hat, ein literarisches Werk über diese beiden Gegensätze, Schwarz und Weiß, zu verfassen.
"Das ist weit schwerer, als über die Farben etwas beizubringen, daher erscheint mit diese Abhandlung auch als ein Meisterstück, zu dem mir noch das Werkzeug fehlt. ", schreibt Jünger in « Gärten und Strassen ». Der meisterhafte Aspekt der Fotografien von Niedling sind die reichen Nuancen der Farbe Schwarz und das Herausarbeiten der unterschiedlichen Farbtöne, in die Schwarz untergliedert werden kann, angeregt von genau dieser Betrachtung Jüngers der wechselseitigen Beziehung der beiden Extreme – Schwarz und Weiß. In seinen Arbeiten fragt sich Niedling, ob man die totale Unterscheidung zwischen Schwarz und Weiß in psychologischer und ästhetischer Hinsicht akzeptieren kann. Er fragt sich auch, was diese radikale Polarisierung bedeuten könnte. Die dunkle Oberfläche weitgehend in weiß gerahmt verwandelt sich in eine Projektionsfläche und zeigt, dass das Auge immer versucht, den Raum zu füllen und ihm dies in der Regel auch gelingt. Die Asche und die wenigen Informationen, die der Zerstörung entrinnen konnten, agieren nun wie eine Wiederbelebung des Wissens.

Ein Windhauch scheint die kleinen verkohlten Papierstücke anzuheben als ob eine innere Kraft die Bilder gegen das Vergessen und die Gefahr des Vergessens aufrufen möchte.
Das komplexe Schwarz der Serie "Redox" fungiert als mentale Projektionsfläche, die der menschliche Geist aufgrund des ihm eigenen „horror vacui“ - und vielleicht war dies auch die Schwierigkeit für Jünger - immer zu füllen versucht. Durch ihre Tiefe und ihre ausgeprägte Poesie stimulieren und reaktivieren die Fotografien von Niedling unsere Erinnerungen.

« De la peau qui couure le corps de l’homme. Chap XCV »(1)

2009-08-23T16:30:00.000+02:00

Quand Charles Estienne rédige « La dissection des parties du corps Humain » (1545-1546), il évoque rapidement la délicate relation qui lie l’image et la réalité, entre reproduction picturale, transcription et trahison. Partant du constat que l’anatomie est expérience avant tout, il dénonce l’inutilité d’un tel ouvrage, lieu commun que Vésale introduit lui-même dans la préface de son De Fabrica Corporis Humani, en invitant son lecteur à quitter le volume pour apprendre de ses yeux. Estienne en appelle cependant plus loin au peintre qui, en suivant son pourtraict ou description, le vray artifice de nature, (…)approche la nayve figure des choses (…), que les images peinctes ou eslevées, remonstrent lesdictes choses presque vifves et naturelles(2). Poursuivant un objectif extérieur à la traduction d’une réalité scientifique, l’artiste propose une vision qui, pour être nayve, c’est à dire simple, inexpérimentée et sans artifice, saura atteindre un degré de véracité qui constituera une approche méthodologique et descriptive peut-être plus directe de la réalité, une « manière de faire des mondes » pour reprendre le titre de l’ouvrage de Nelson Goodman, qui en vaut finalement bien une autre.

Les œuvres des artistes suisse Alex et John Gailla évoquent très souvent cette vision écorchée du corps qu’ils décomposent et exposent, maltraitent, fabriquent et analysent. Loin de constituer une quête de la beauté onirique incarnée dans les kouroï et Korai dominant l’imagerie publicitaire, leur exploration du corps est fondamentalement liée à la question de la définition de l’identité. Ils étudient alternativement ou simultanément l’être humain dans le contexte du règne animal, de la famille et de la société.

(C)Alex & John Gailla

I « Quelles font les facultez defquelles chafcune partie du corps eft gouuernee. Chap III»

Plusieurs séries d’œuvres ont en commun une réflexion portant sur la frontière qui existe entre humanité et animalité. « Schweinkopf » et « MenschenFuss » ne relèvent pas seulement l’épineuse question de la relation entre la psychée et le corps, mais se concentrent à dessein sur l’être humain en tant qu’animal, l’interprétant presque à la manière dont Descartes pense le chien, une machine mécanique qui vit, sent, mais est dépourvu de passions. Alex et John Gailla présentent sous cellophane des morceaux de boucherie. Si la barquette n’y suffisait pas, l’étiquette du code barre collée sur la cellophane replace ce morceau dans leurs différentes chaînes de consommation, alimentaire et économique, dont elle montre au passage le caractère fusionnel. Sommes nous ce que nous mangeons ? La démarcation imposée par l’homme entre le règne animal et lui-même n’est pas biologiquement justifiable, cette ligne de démarcation n’est que culturelle et se rattache – au-delà d’une question d’orgueil – à une complexe construction humanocentriste de l’identité et de la culture, si ancrée dans l’inconscient collectif que l’anthropophagie et la zoophilie sont (quasi)universellement taboue. Qu’y a-t-il de si sacré dans le corps ? C’est de façon pragmatique que « Brain » et « Heart » placent l’observateur devant le spectacle cru de sa propre matérialité.

La pertinence de la définition de l’identité est présente dans de nombreux travaux des frères Gailla. Tandis que le mot« pourtraict » d’Estienne, synonyme de description, trouve son accomplissement le plus noble dans le portrait littéraire capable de pénétrer psychologiquement l’individu grâce à l’éthopée, l’image banalisée dite d’identité ne comprend guère plus que les traits du visage. Les Gailla jouent avec cette notion en proposant des alternatives telles que « Diptyque » ou les « Portraits de d’Amis ». Ces séries constituent des réflexions sur ce qui définit le principe même d’identité. Présentés par les artistes comme des portraits intimes d’amis, leurs dos photographiés deviennent des peaux découpées et clouées sur un support, comme tannées. Chacune de ces métonymies identifiables par les artistes et leurs modèles seulement, fond leur propriétaire dans l’anonymat. Les traces personnelles, grains de beauté ou tatouages permettent de rendre leur identité à ces individus dépecés, mais relève cependant plus de l’identification du corps d’un proche à la morgue que de la contemplation de la beauté des traits.

Certaines photographies des frères Gailla vont encore plus loin en évoquant la définition même d’humanité. « Susi 1-2-3 » représentent trois vues saisissantes d’un enfant dont le regard évoque la quiétude froide de la mort. Il s’agit d’une poupée. La mise en scène morbide des séries « Doll » évoquent précisément cette question de la norme définissant le moment où légalement un fœtus devient un être humain, mettant en abyme la genèse biologique et l’entrée dans sa famille biologique. La photographie « Double 1 », montrant les têtes fusionnées de deux bébés, exprime ce besoin de compréhension de dilution du principe individualisant de la personnalité dans celui, collectif, d’humanité. Cette question accompagnée de celle du développement et de l’affirmation de la personnalité est d’autant plus intime et inconsciente dans l’œuvre des artistes qu’elle est aiguisée par leur propre gémellité.

"Double" (c) Alex et John Gailla

II « De la diffection particuliere des yeulx du corps humain. Chap VIII »

Peut-on cependant évoquer des questions si fondamentales avec les seuls moyens plastiques ? Quand Charles Estienne écrit du peintre qu’il approche la nayve figure des choses et évoque l’approche nayve du peinctre ou tailleur, il poursuit en disant que l’exactitude dans la représentation, remonstrent lesdictes choses presque vifves et naturelles. Cette considération prend sa force non précisément dans la question de l’exactitude de la représentation, mais dans la célébration de la liberté que peut prendre l’artiste avec son sujet. Puisqu’il s’agit ici d’un contexte d’anatomie, de représenter des écorchés dans des postures actives ou imitant des sculptures de l’Antiquité. Il s’agit finalement pour Estienne de considérer la proposition plastique en tant que reproduction de l’événement comme une version légitime et pertinente de la réalité, au même titre et parallèlement à l’expérience : la justesse de la narration, la puissance de l’hypotypose.

Prenant leurs distances avec la représentation réaliste, et conscients de la puissance suggestive des images, les frères Gailla s’interrogent constamment sur les processus narratifs et les modes de perceptions de l’image en intégrant le processus d’observation de leur futur spectateur dans leurs choix plastiques. Au-delà du phénomène de réaction épidermique dû à la crudité des images ainsi qu’au dérangement provoqué par certaines questions, ils s’interrogent sur leurs propres moyens de production et renouvellent régulièrement leurs procédés plastiques. Ces préoccupations les ont conduits à réfléchir sur le principe de déconstruction de l’image. Plusieurs séries photographiques comme « under surveillance » ou « Doll », ont pris la forme de tableaux modulaires que le spectateur est invité à déplacer pour recomposer et s’approprier une réalité ou un sens de lecture. En produisant des images en damier dont le sens peut-être brouillé par le déplacement des carreaux, ils créent une interactivité qui remet en question le mode de lecture même du tableau.

Plus récemment, la série « femme nue » induit un autre type de processus. L’image érotique représente dans la logique de leurs précédents travaux un déballage de chair, mais les griffures recouvrant l’ensemble de l’image viennent brouiller la perception du motif. L’œil doit alors parcourir l’ensemble de la surface pour recomposer mentalement le sujet. Le déballage de chair est perçu ou non comme un acte, un objet sexuel ou un bien de consommation. Le spectateur assume, jouit ou s’émeut de ce qu’il perçoit à la fois de façon consciente et inconsciente en fonction de ce que lui dictent différents déterminismes. Par cette obstruction de l’image, les Gailla imposent une distance avec le sujet, un temps de pose dans le processus de connexion sémantique, déconstruisant le regard et permettant différents déclics – toujours personnels – chez le spectateur, lui permettant de décomposer sa propre pensée.

III « Defcription en general des venes & arteres qui fe trouuent espandues fur le corps humain. Chap LXXXVI »

Selon Charles Estienne, l’image support narratif supplée à l’expérience, elle remplace donc l’événement en devenant un intermédiaire, un media. L’artiste transcrit donc l’expérience sous la forme d’un spectacle et permet à celui qui l’observe de vivre cette expérience. Les « figures rouges » des Gailla racontent de ce point de vue des histoires. Si leurs écorchés évoquent les fascinants corps humains immortalisés par Fragonard(3), auxquels on rend visite dans un muséum d’histoire naturelle comme à n’importe quelle pièce de musée, les Gailla n’effeuillent pas chaque couche de derme et les réseaux de veine. Loin d’être celui d’un embaumeur, leur regard est plus curieux et fasciné, que scientifique. Tout comme l’atelier du Titien le prouva en son temps en livrant les planches du De humani corporis fabrica, libri VII.(4) de Vésale, leur travail illustre combien l’artiste peut offrir un regard critique et cru sur le corps dépassant dans le même temps la froide vision de boucherie. Les structures métalliques des Gailla ne constituent pas une étude réaliste des réseaux de veines, pas plus qu’il ne s’agit de corps bouillis dont les canaux auraient été injectés de cire, puis charcutés et séchés. En formant des volumes, leurs œuvres évoquent cette vision particulière de l’homme, objet post-mortem de curiosité, mais avec humour et lyrisme. Ces derniers traits leur permettent de poursuivre leurs réflexions sur l’humain au stade de l’enfance comme « la bande d’enfants » qui n’est pas sans évoquer « le meilleur des mondes » d’Aldous Huxley, le quotidien, l’histoire de l’art ou encore des mythes (« Cruxifiction », « Saint-Sébastien » et « l’homme suspendus » autant de corps lévitant pendant leur rite d’embaumement). Les « figures rouges » ne cherchent pas à être réalistes, mais réussissent tout de même à convaincre.

(C)Alex & John Gailla

C’est précisément ici que surgit la beauté, comme par accident. La fascination morbide ressentie devant certaines de ces œuvres pourrait correspondre à la magie théâtrale de la mort, moment souvent décrit spontanément et instinctivement comme beau parce que grand, sans y attacher le poids d’une tradition philosophique particulière. La démarche des Gailla n’est pas scientifique, mais constitue un savoureux mélange artistique et anthropologique. Un art de vision, qui joue avec les codes et les certitudes contemporains. En intitulant son chapitre XXI « Des mufcles appartenans a la partie honteufe de l’homme », Charles Estienne montre malgré lui combien la relation qui lie les individus et leur corps en dit long sur la mentalité et le bien être d’une époque. En réactivant ces questions en cette période dominée par le mythe de la jeunesse éternelle, de la santé et de la beauté plastique, les Gailla poursuivent la rédaction d’un chapitre palpitant de l’anatomie de la Psychée humaine.

( le site des artistes )

Notes :

(1) Ce titre ainsi que les citations en italique proviennent de :

ESTIENNE, Charles : La Dissection des parties du corps humain, (1546) Simon de Colines

(2) CAZES, Hélène : « Théâtres imaginaires du livre et de l’anatomie : La Dissection des parties du corps humain, Charles Estienne, 1545-1546 », in Fictions du Savoir à la Renaissance, études réunies par Olivier Guerrier, in Littératures 47, automne 2002, pp. 11-30.

(3) Anthropotomie ou l'Art de disséquer, d'embaumer et de conserver les parties du corps humain, écrit au XVIIIe s. par l'anatomiste et chirurgien Jean-Joseph Sue

(4) VESALE, André : De humani corporis fabrica, libri VII. Bâle, (1543)

Max Gimblett

2009-06-16T21:47:00.000+02:00

Fouet, cordes, personne et bœuf, Tout fusionne dans la non-choséité. Cet univers est si vaste Qu’aucun message peut le décolorer Là sont les empreintes de nos ancêtres.
(Les dix tableaux du dressage du Boeuf, 8ème tableau)

La galerie Hamish Morrison présente pour la première fois en Allemagne l’artiste néo-zélandais MAX GIMBLETT (*1935). Son œuvre jouit d’une reconnaissance particulière dans son pays d’origine avec lequel il a conservé de nombreux liens, mais surtout aux Etats-Unis où il réside depuis les années 70. Il vient d’être exposé cette année au Guggenheim Museum New-York dans le cadre de l’exposition The Third Mind.

Le travail de Max Gimblett est caractérisé par des peintures et des dessins d’une grande virtuosité et d’une grande finesse constituant un trait d’union entre différentes cultures. Bien que la fréquentation des artistes tels que Brice Marsden, Robert Motherwell ou Jackson Pollock ait largement influencé sa peinture dans la perspective de l’expressionnisme abstrait, sa curiosité culturelle initiée avec l’art Maori a en effet trouvé un écho à partir des années 80 dans la large place laissée à l’influence de la culture asiatique dans son travail et dans sa vie.

En employant le mot grec Téménos qui désigne l’espace sacré constituant le sanctuaire, pour décrire l’espace d’exposition, Gimblett n’évoque pas la dimension religieuse, mais spirituelle de l’art. La finesse à la fois technologique et esthétique de ses peintures composées de matériaux rares et précieux telles que les feuilles d’argent, d’or et de palladium importées du monde entiers et combinées avec des matériaux et polymères à la fois traditionnels et contemporains, engendre à cet égard des œuvres aussi magistrales que fascinantes. Les formes singulières de ses toiles rompent cet habitus qui identifie automatiquement une forme quadrangulaire suspendue au mur comme une œuvre d’art, ou du moins, une image décorative. Le spectateur prend ici conscience du caractère quasi-votif de l’œuvre, lui permettant de pénétrer plus facilement dans une dimension au-delà du temps et de l’espace, et accéder à un espace de méditation.

Lors de l’acte pictural, le geste traduit une énergie, un rythme et une danse à laquelle le spectateur peut participer. Cette participation est permise par la perception du temps par le regard, temps qui, selon Gimblett, est concentrique. Le spectateur, en suivant les traces de peintures déchargées du pinceau, perçoit le début, les accélérations, les ralentissements et l’aboutissement du geste. L’acte de peindre n’est pas pour Gimblett un acte cérébral et froid exprimant le Moi cartésien et orgueilleux de l’homme moderne, mais le principe bouddhique du non-soi correspondant à la suspension de son propre jugement. Sa peinture, intuitive, exprime une énergie pure.

Les titres des œuvres et leurs formes témoignent de la richesse de l’inspiration et du syncrétisme de l’artiste ainsi que l’intérêt qu’il porte aux différentes cultures et à la réflexion jungienne sur l’inconscient collectif. Il semble chercher à dépasser le soi de Jung qui est le centre inconnu de la personnalité où se réconcilient les antinomies et l’inconscient collectif exprimé par les mythes présents dans les différentes cultures humaines et incarné par certains signes, comme le Quatre-Feuilles (Apricot Garden, Celestial). En employant le quadrilobe renvoyant aux 4 éléments, à la fenêtre, aux fleurs en général ou au lotus en particulier, Gimblett convoque les forces vitales et transcendances archétypales de la psychée humaine.

Cet argument explique la plupart des références récurrentes telle l’influence du peintre japonais Sengaï Gibon (1750-1837), selon lequel le cercle, le triangle et le carré, base de nombreuses œuvres de Gimblett, représentent à eux seuls l’univers. (The Gaze – For Jackson Pollock 2008, Guggenheim Enso serie, 2008). Le cercle, selon le philosophe du bouddhisme Daisetz Teitaro Suzuki, correspond à l’infini sans commencement et sans fin tandis que triangle est le commencement de toutes les formes, et le carré, triangle double, le processus du dédoublement. Le rapprochement de la série Guggenheim Enso avec « les images du Dressage du bœuf », qui témoignent des niveaux d’élévation dans le zen, est particulièrement intéressant, en particulier le 8e tableau cité plus haut qui s’intitule : « Le bœuf et le soi sont dépassés ».

Le travail de Gimblett constitue une synthèse non seulement des nombreuses questions et réponses posées par l’histoire de l’art, mais aussi entre les cultures, en réunissant des valeurs et principes opposés, comme la calligraphie et la géométrie, l’abstraction et la figuration, ainsi que des propositions esthétiques et philosophiques de l’orient et de l’occident. En portant ces considérations spirituelles et en assumant le pouvoir de séduction des images, la jouissance intellectuelle et la jouissance esthétique, Gimblett parvient de plus à concilier dans son œuvre l’apollinien et le dionysiaque.

_______________English version_____________________________

Whip and rope, person and ox: all are empty.
Words cannot reproduce the vast blue sky.
How could snowflakes survive the flames of a forge?
One can only join the ancestors by arriving at this place.
(Ten Ox Herding Pictures, 8th picture)

Hamish Morrison Gallery is pleased to present, for the first time in Germany, New Zealand artist Max Gimblett (* 1935). His work enjoys special recognition in his home country with which he has retained many links, but especially in the United States where he has lived since the 1970s. This year his works have been exhibited at the Guggenheim Museum New York as part of the exhibition The Third Mind.

The work of Max Gimblett is characterized by paintings and drawings of great virtuosity and finesse as a bridge between different cultures. The contact with artists like Brice Marden, Robert Motherwell and Jackson Pollock has had significant influence on his painting in the context of abstract expressionism. However, since the 1980s his cultural curiosity which had first been aroused by Maori art has been reflected by the influence of Asian culture on his work and his life.

By using the Greek word Téménos which refers to the space dedicated to a sacred shrine or sanctuary, to describe the exhibition, Gimblett does not evoke the religious aspect of art, but its spiritual dimension. The technological and aesthetic delicacy of his paintings consisting of rare and precious materials such as sheets of silver, gold and palladium imported from all over the world and combined with traditional materials and contemporary polymers results in masterful and fascinating works. The unique forms of his paintings break the convention which automatically identifies a rectangle suspended from a wall as a work of art or at least as a decorative image. The viewer becomes aware of the quasi-votive character of the work, allowing him access to a dimension beyond time and space, opening a space of meditation.

In the act of painting, his gestures reflect an energy, a rhythm and a dance in which the viewer can participate. This participation is made possible by the perception of time by observation; time, which according Gimblett is concentric. The spectator, by following the traces of the paint brush, witnesses the beginning, accelerations, decelerations and the culmination of the gesture. For Gimblett the process of painting is not a cold cerebral act expressing the Cartesian “I” of the proud and egocentric modern man, but the Buddhist principle of non-self eclipsing one’s judgment. His painting expresses intuitive, pure energy.

The titles of his works and their shapes reflect the wealth of inspiration and syncretism of the artist as well as his interest in different cultures and his reflections on the Jungian collective unconscious. He appears to look beyond the Jungian self which is the unknown centre of personality where antinomies and the collective unconscious expressed by myths of different cultures and embodied by certain signs, such as quatrefoil (Apricot Garden, Celestial) are reconciled. By using the quatrefoil with its association to the four elements, windows, flowers in general or lotus in particular, Gimblett convokes the vital forces and archetypal transcendence of the human psyche.

This motif explains the most recurring references such as the influence of Japanese painter Senga Gibon (1750-1837), for whom the circle, triangle and square – bases for many of Gimblett’s works - alone represent the universe. (The Gaze - For Jackson Pollock 2008, Guggenheim Enso Series, 2008). According to the philosopher of Buddhism Daisetz Teitaro Suzuki, the circle corresponds with the infinite without beginning and without end, while the triangle is the beginning of all forms, and the square, a double triangle, stands for the process of duplication. The approximation of the series Guggenheim Enso with "Ten Ox Herding Pictures", which reflect the path to enlightenment in Zen, is particularly interesting, especially the 8th picture above entitled: "Self and Ox Forgotten"

Gimblett's work is a synthesis not only of the many questions and answers posed by history of art, but also between cultures by bringing together opposing values and principles, such as calligraphy and geometry, abstraction and figuration, as well as aesthetic and philosophical propositions of east and west. In bringing together these spiritual considerations and coming to terms with the seductive power of images, and the intellectual and aesthetic enjoyment, Gimblett achieves in his work the reconciliation of the Apollonian and Dionysian.

Vernissage de AJAR Projekt

2009-05-15T12:37:00.000+02:00

"Je vois bien que nous ne sommes, nous tous qui vivons ici,
rien de plus que des fantômes ou que des ombres légères."
Ajax, 125-126
Sophocle

De nombreuses sources littéraires et artistiques tiennent l’ombre pour une racine de l’art. L’ombre impose la question du souvenir et de la réalité, de la vie et de la mort, de la présence ou de l’absence. C’est par amour que la fille du potier Butadès de Sicyone traça au charbon sur une paroi les contours de l’ombre de son amant devant la quitter, geste fondamental puisqu’à l’origine, selon Pline, de la naissance des arts plastiques.

Avec l’installation **light** présentée aujourd’hui par l’AJAR Projekt, l’acteur de l’art contemporain, artiste, amateur ou critique, produit une ombre visible depuis la rue pendant le temps du vernissage. Pour percevoir ce théâtre d’ombre, il faut se tenir à l’extérieur ou s’extraire physiquement de la galerie. Métaphoriquement, les mondanités pratiquées par les individus présents lors du vernissage représentent un moment particulier, à l’importance cependant toute relative, contenue dans un univers considéré à juste titre ou non comme hermétique. L’espace de la galerie concentre, comme un aquarium, cette énergie et cette débauche d’échanges. La toile dressée sur les vitres agit ici comme un filtre. Les ombres projetées renforcent cet anonymat commun à la majorité des individus dans la société. Une captation sonore enregistre les sons et les voix, éphémères ondes physiques qui ont émané de ce moment unique. À la fin de l’acte, les ombres fuient. Les lumières continuent d’illuminer l’espace, mais ce ne sont plus que les ombres des tables et des déchets qui animent la toile tandis que le son enregistré est doucement diffusé, perpétuant un vernissage devenu fantomatique. Ces substituts de vie, simulateurs d’ondes, ces voix synthétisées projetées, extraites de toute temporalité, renforcent cette évocation aux morts qui fait écho à la dimension spirituelle dont sont chargées les ombres. L’installation produite grâce et malgré les acteurs du vernissage devient un hymne à l’intemporalité de l’art, un hommage aux artistes inconnus et passants dont il ne reste aucune trace, tel un vent agitant la toile d’un théâtre d’ombre après le dernier acte.

Un empereur de la dynastie des Han, affligé de la disparition d’une concubine, exigea de ses serviteurs qu’ils lui ramènent son amante. Ils « matérialisèrent » la présence de la défunte par l’ombre portée d’un mannequin et l’imitation de sa voix. Mais simple perturbation dans la trajectoire de photons, l’ombre ne permet pas d’accéder à la réalité, à l’essence de l’objet. L’allégorie de la Caverne racontée par Platon dans La République fait de l’observation des ombres le premier degré de la connaissance. Des hommes enchaînés au fond d’une grotte, la lumière derrière eux, ne voient que leur propre ombre. Si on les détache, ils peuvent accéder à la lumière, mais risqueront l’éblouissement. Il leur faudra alors lutter pour s’habituer et passer à un autre niveau de connaissance. L’action AJAR permet de faire l’expérience de la phénoménologie de la perception de soi-même, de l’espace et du temps. C’est une invitation à contempler l’image symbolique d’un monde artistique en perpétuelle agitation et à pénétrer dans cet univers pour en comprendre les enjeux et en définir les règles.

AJAR Projekt
Lobeckstrasse 30-35
Kreuzberg, Berlin
du 9 au 31 Mai 2009

Kirstin Arndt

2009-05-02T13:31:00.000+02:00

Kirstin Arndt, Courtesy Hamish Morrison Galerie

Kirstin Arndt utilise des matériaux bruts comme les bâches, palettes, cartons et métaux, comme un emprunt aux chantiers de construction ou à la rue. Les installations qu’elles produits montrent cependant qu’elle ne cherche pas à détourner un vocabulaire urbain par la citation ou à seulement jouer avec les propriétés esthétiques d’un matériau pauvre ou brut. Elle n’exploite pas la valeur d’usage de ces objets, mais leurs propriétés physiques, qu’elle met au service d’une recherche esthétique. Le papier ne constitue plus le support d’un dessin, mais devient un objet à part entière, un outil.
Si, dans la tradition du ready-made, l’objet change de facto de statut grâce à la position qu’il occupe dans un contexte d’exposition, Kirstin Arndt ne réduit pas le matériau à ce simple aspect et livre ici une réflexion aussi passionnante que complexe sur l’art et son interaction avec l’espace. Peintre de formation, son travail représente une transcription de considérations picturales portant sur la composition et les formes relevant de l’abstraction géométrique, à son propre environnement. Elle convie le plan et la ligne, le mat et le brillant, le souple et le rigide, le lourd et le léger à dialoguer pour se soustraire, s’additionner, se contredire et se compléter.
L’artiste invite le spectateur à considérer les objets indépendamment les uns des autres et à entrer dans le dialogue qu’ils établissent entre eux et l’espace du bureau, lui-même riche de ses propres accidents, ouvertures et sources lumineuses, agissant comme autant de perturbations du « white-cube ».

Kirstin Arndt
Hamish Morrison Galerie
"Im Büro"
Durée de l’exposition : 1. Mai – 13. Juni 2009

Geestland, de Jan Koen Lomans

2009-04-27T17:13:00.000+02:00

Anunciatiserie, Jan Koen Lomans, 2007
(c)Jan Koen Lomans, Courtesy Brutto Gusto

Travaillant sur de nombreux formats, Jan Koen Lomans dessine inlassablement des motifs floraux interprétés directement d’après des fleurs réelles, la plupart du temps séchées. Tels les traits d’un visage dont les lignes plus aigues se dessinent, la fleur, à mesure que l’eau et la vie s’en échappent, voit sa beauté et le charme de ses couleurs passer par un filtre expressionniste accentuant le relief de la matière, effaçant courbes et couleurs pour offrir une vision de la mort. Les noirs et blancs dominaient jusqu’ici ces mystérieuses vanités, comme s’il n’existait pas d’état intermédiaire. L’emploi récurrent du fusain – du bois brûlé, ressemble de ce point de vue à un hommage appuyé au cycle de la vie. Que ses dessins soient à dominante claire ou sombre, il exploite en véritable dessinateur les caractéristiques optiques de son medium et de son support. Avec toute la sensualité d’une poudre sombre et indélébile appliquée sur un papier bouffant, Lomans brouille les plans et l’espace en créant des contrastes mystérieux. Les réalisations de ses compositions sous la forme de la tapisserie dont les cartons sont ses propres gravures possèdent aussi ce trait finement ciselé.

Tekening, Jan Koen Lomans, 2008
(c)Jan Koen Lomans / Courtesy Brutto Gusto

La série Annonciation exprime particulièrement bien ce caractère spirituel et énigmatique à la limite du fantomatique. Les couches successives de fusain forment, couvrent et révèlent de subtiles arabesques en suspensions qui agissent comme des apparitions. Le nom choisi par l’artiste est un clin d’oeil au rôle que l’on accorde aux fleurs dans l’iconographie traditionnelle. Il pourrait cependant s’agir ici de la matérialisation d’un instant magique et irréel, en suspend : celui de la transe provoquée par l’observation intensive et l’éblouissement que peut représenter le moment de l’accès à la connaissance. Dépassant le registre floral, les formes révèlent les courbes et les volutes d’êtres à mi-chemin entre la vie et la mort, le sol et le ciel, le départ et l’arrivée.

Geest, Jan Koen Lomans
(c)Jan Koen Lomans, Courtesy Brutto Gusto

La nouvelle série Geestland possède quelque chose de plus chtonien dans le rapport qui lie Lomans à son environnement. Celui-ci se traduit dans ses dessins de manière à la fois intellectuelle et sensuelle. Elle évoque le Geestland, un paysage du Nord de l’Europe jadis sculpté par la glace. Ce paysage particulier a fortement marqué l’artiste et constitue une source d’inspiration évidente et nouvelle dans ses œuvres où l’emploi du fusain domine encore. Cette accumulation de couches successives traduit la sensualité caractéristique de Lomans et s’exprime dans les formes charnelles des plantes. En revanche, si l’encre colorée et les fils d’or et d’argent étaient déjà présents dans son travail, la couleur joue dans cette série un rôle tout à fait différent, au service de la recherche de nouvelles harmonies. Les rouges, bleus et jaunes salis par cette rencontre intime avec le charbon, évoquent naturellement la couleur puissante et indélébile du pistil.

Les récents travaux de Jan Koen Lomans, par ce savant mélange de masse et de légèreté, de vie et de mort, de plan et de profondeur, dissolvent le motif de la fleur et transforment la matière en énergie par la force de l’abstraction.

Geestland, de Jan Koen Lomans, du 1er Mai 2009 au 27 Juin 2009
BRUTTO GUSTO
Torstrasse 175, D-10115 Berlin
www.bruttogusto.com

À propos de Judy Millar

2009-04-27T17:10:00.000+02:00

Judy Millar peint par soustraction. Elle applique sur une toile posée sur le sol une première couche de peinture fine et colorée destinée à être couverte d’une seconde, la plupart du temps sombre qu’elle racle avec une spatule, un chiffon et même ses propres mains. Cette méthode picturale s’est progressivement constituée en vocabulaire plastique très personnel pour lequel on la reconnaît internationalement. Les sous-couches ressortent chromatiquement par la vision directe, mais aussi physiquement, par les bosses et les creux, en retenant les couches superficielles et en engendrant ainsi une composition aléatoire s’apparentant à une écriture exprimée par le pinceau et les doigts.

Untitled 2, 2008 acrylique et huile sur toile, 110x150cm

L’œuvre produite est une peinture déconstruite, dépeinte. Ce processus de décomposition traduit à la fois l’expression du temps et de l’espace. Bien que ses peintures présentent une structure évoquant un allover, la construction – déconstruction de la couche picturale ne doit rien au hasard et, au contraire de la distance introduite par le geste aléatoire d’un Pollock, sa peinture est le contraire de la négation de l’intervention manuelle – au sens propre. Elle choisit une autre direction que celle du allover décrit par Greenberg qui agit comme une négation du périmètre et qui exploite visuellement l’uniformité. La construction gestuelle et sensuelle occupe une place centrale dans sa production et traduit l’ambition et les limites d’un corps s’exprimant à travers une écriture nerveuse et rythmée. Dans sa peinture, tandis que le geste devenu langage exprime autant les limites que la liberté et la puissance du corps et de l’esprit, les couleurs et la sensualité de sa gestuelle impliquent un univers fondamentalement humain.

Les peintures de Judy Millar enrichissent le mode et le champ de perception du spectateur, et l’accompagnent dans la prise de conscience des différents accès et interactions possibles avec la peinture, par la composition, la couleur ou l’espace interne et externe. Son travail interroge radicalement la relation traditionnelle qui existe entre l’objet d’art et le spectateur ainsi que le mode de perception en particulier dans le contexte de l’espace d’exposition. En présentant plus récemment sa peinture sous la forme d’installations, Judy Millar dépasse la question du tableau (le plan, la surface…) en dissolvant son périmètre restreint et en renouvelant son rapport à l’espace. En décrochant la peinture du mur pour l’installer au sol, elle en décuple la force. Millar enrichit l’histoire de la peinture en s’en imprégnant et en la dépassant. Elle s’affranchit du format, de la dimension, de la planéité. Ses peintures deviennent des supports souples dialoguant et participant par leur forme, leur composition et leur mode de présentation, par complémentarité ou sympathie, avec l’harmonie du lieu (Hamish Morrison Galerie 2006, 2010), (Pavillon de la Nouvelle-Zélande, Biennale de Venise 2009).

Malgré son inscription parfaite dans notre époque, la force relevant quasiment de la transcendance du travail de Millar évoque une spiritualité qui possède de nombreuses affinités avec l’esthétique baroque. Sa peinture prend le contrôle des sens du spectateur et agit sur ses facultés de perception. Il accède par les sens – la vue, la couleur, la perception des corps dans l’espace et le temps – à une perception démultipliée et amplifiée. Il prend conscience de son moi comme un point dans l’espace qui se meut en lévitation entre toutes ces dimensions physiques, temporelles et spirituelles. Son travail évoque l’esthétique baroque en ce qu’il s’agissait tant dans les églises que dans les palais d’un Art Total sous l’égide duquel s’unissaient la peinture, la sculpture, mais aussi la musique et le texte. Sa peinture exprime cependant une catharsis plus seulement morale mais esthétique, permettant à son tour d’élever l’âme en transcendant le corps et les sens au service, à l’instar de « L’extase de Sainte-Thérèse » du Bernin, de cette quête d’absolu.

Judy Millar, figure majeure de l’art contemporain néo-zélandais, réside entre Auckland (NZ) et Berlin (D). Titulaire en 2002 du Wallace Art Award, elle représentera en 2009 la Nouvelle Zélande à la Biennale de Venise.

Stefan Kübler

2009-04-07T15:52:00.001+02:00

À travers ses collages et peintures, Stefan Kübler démontre sur un mode esthétique qui recourt à la déconstruction du motif, comment l’image peut à la fois mettre à distance le spectateur et le séduire. Son travail constitue une remise en question du mode de production de l’œuvre en jouant avec les conditions de l’accès à l’information ainsi que les différents modes de cognition.

(c)Stefan Kübler

En réalisant des mosaïques de papier à partir de cartes postales et d’emballages divers, qu’il découpe et juxtapose, il dénature le motif qu’il transforme jusqu’à l’abstraction par parcellisation, duplication et juxtaposition. Le regard cherche l’éventuel sujet, se perd et se fourvoie pour arriver au constat que le détail relève ici du génome : A contrario du principe holiste selon lequel un phénomène ne peut être compris que dans son ensemble, Kübler charge le détail de l’essence du message et invite l’œil à en décoder la richesse.

Kübler peint largement et finement à l’acrylique sur une plaque de verre en superposant de nombreuses couches de peinture. Il décolle la couche picturale sèche et la maroufle sur une toile en inversant le sens de lecture. En inversant – au sens propre – la couche picturale, il joue ainsi avec le mode de perception classique de l’œuvre. Il surprend son propre regard en condamnant la porte d’accès chimérique à la subjectivité originelle, l’image primitive, l’œil créateur.
Le regard est envoûté par l’éclat d’une couche picturale parfaitement lisse ainsi que par la subtilité et l’intensité des couleurs. Acculé optiquement au vertige, le spectateur n’a pas d’autre choix que d’entrer en mouvement pour tenter de saisir la toile. Le spectateur met son corps entier à contribution pour effectuer la mise au point, renforçant l’effet de mouvement interne des toiles figuratives comme abstraites.

Tallygold, 2008
(c)Stefan Kübler, Courtesy Hamish Morrison Galerie

Stefan Kübler explore à travers ces deux techniques particulièrement raffinées le mode de fonctionnement même de l’image. Il interroge d’une façon intellectuelle et sensible les mécanismes de construction de la réalité, ainsi que les modes de perception. Que ce soit l’impossible mise au point dans sa peinture ou l’effet cinétique et la dissimulation du sujet produits par l’accumulation dans ses collages, Kübler invite à entrer activement dans l’image et à la vivre à la manière d’un voyage. En interdisant la préhension globale et immédiate du réel, il contraint l’observateur à recourir au mouvement et donc au temps. Dans une culture saturée d’images souvent réduites à leur statut d’information devant être consommées et digérées à un rythme frénétique, Kübler nous propose une rééducation du regard et nous invite à refaire l’expérience de l’image.

Stefan Kübler, né en1968 à Balingen en Allemagne est diplômé en peinture à la Hochschule für Bildende Künste de Dresde, ou il fût Meisterschuler dans la classe de Ralf Kerbach. Il vit et travaille aujourd’hui à Leipzig.

Urban Jungle - Sophia Schama

2009-03-30T16:48:00.001+02:00

Sophia Schama établit un dialogue physique avec la peinture : elle peint, surpeint, recouvre, gratte… Une tension certaine émane du rapport des couleurs entre elles, de la monumentalité, de l’énergie gestuelle et du format des toiles, le brillant équilibre semblant être obtenu au prix d’un combat. Dans la conquête permanente, Schama essaie, supprime, transpose, recommence, poursuit sans relâche et questionne tout : le geste, la couleur, la matière, la saturation, l’effet de surface… Rien n’est laissé au hasard car tout entre dans un processus de maîtrise de l’élément.

Ces traits particulièrement soignés et subtilement appliqués au pinceau s’étendent sur toute la surface de la toile, révélant la réflexion attentive accordée aux mouvements naturels des végétaux dont elle s’inspire. Le motif n’est pas systématisé pour autant mais transformé en vocabulaire pictural permettant à sa pratique et à son geste de préciser son identité sans la figer, d’inventer ses propres conventions. À la recherche de l’essence même du langage de la peinture, sa composition n’est pas construite sous la pression d’une horreur du vide et ne sombre jamais dans le décoratif. Elle évalue en revanche la beauté, la pertinence et le potentiel de signification de l’équilibre et du déséquilibre et quelque part, relevant presque d’une réminiscence rocaille, du mouvement, du poids et de son contrepoids (« Gras 215 », « Gras 216 »).

(c)Sophia Schama, Urban Jungle, 2008, Courtesy Hamish Morrison Galerie

La conquête de l’espace par la nature, la chasse et le gibier, le choix des animaux incarnant quasiment tous la prédation, constituent métaphoriquement la description de ces sentiments profonds dont la société impose le refoulement pour faire place à des règles que l’enfant doit appliquer tôt pour la bonne marche de la société. Sophia Schama décrit cet univers pour le maîtriser et s’approprier les pouvoirs magiques de ces animaux totémiques et nous présente dans le même temps un aspect de nous-même dont nous avons souvent oublié l’existence ou dont nous n’avons plus réellement conscience.

Schama crée dans ses peintures un environnement qui nous semble tout d’abord familier, ne serait-ce que dans les compositions construites sur une architecture que notre œil formaté par une perspective mathématique largement dominante depuis la Renaissance (« Das Versprochene Land », « Urban Jungle »). Cette architecture est à la fois vide et ouverte. Que le regard du spectateur soit intérieur ou extérieur à la structure n’a guère d’importance puisque les espaces fusionnent. À cet égard, le temps semble en suspend, comme dissout.
L’équilibre instauré par Schama se fait au détriment de l’Histoire, l’Avant et l’Après perdent leur sens et se dissolvent dans un continuum, il ne s’agit plus de destruction mais de cycles. Sa peinture ne reste pas inscrite dans le particulier mais intègre l’histoire de l’homme dans un temps sans mesure.

Sophia Schama joue avec la réalité et rompt avec la certitude que représentent l’espace et le temps. Elle dénonce l’illusion. Motif récurrent, la fenêtre agit activement sur l’espace, passerelle temporelle et physique, on peut grâce à elle entrer ou sortir du tableau. Elle reprend souvent les couleurs de la palette qui ont servi pour la plupart à la peinture elle même, mise en abyme de la peinture destinée à montrer la part d’illusion et le procédé de construction de l’image. Elle explore aussi dans quelle mesure il s’girait, selon Brunelleschi, d’une fenêtre ouverte sur le monde.
Sophia Schama conduit une réflexion globale sur la peinture et la puissance des images, comme un hymne à l’intelligence. Ses peintures transposent un message s’adressant à tous les degrés de la perception et de la conscience, de l’empirisme au rationalisme, réconciliant et unissant la perception sensuelle et la réflexion intellectuelle. Elle concrétise cette rhétorique avec ses propres armes, la peinture, dont elle a une haute conscience esthétique et sensuelle.

« D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » ces questions posées au crépuscule du XIXème siècle par la plus célèbre des toiles de Paul Gauguin sont d’une précision et d’une profondeur qui leur confèrent d’autant plus de force que toutes les réponses sont systématiquement contradictoires. Cette impuissance, le travail de Schama nous le remémore et pourrait à ce titre reprendre à son compte les interrogations de son illustre prédécesseur, tandis que ses vanités modernes chantent poétiquement un monde dans lequel l’équilibre et l’harmonie de la culture et de la nature sont assurés par le passage du temps qui écrase tout.
Sa peinture, en la prenant la nature pour objet, s’adresse à nos sens autant qu’à notre intellect et devient par là même le théâtre d’une réconciliation potentielle. Les peintures de Sophia Schama constituent une brillante, somptueuse et spectaculaire recherche sur la quête de l’identité de l’homme, ainsi qu’un vibrant hommage à la nature. Elle invite son contemporain à renoncer temporairement à son amour-propre pour observer le monde qui l’entoure afin de se trouver lui-même.

Artiste germano-syrienne née en Bulgarie, Sophia Schama obtient son diplôme de l’école des Beaux-Arts de Dresde en 1998, dans la classe de Ralf Kernbach avec une série de travaux comportant déjà une bonne partie du vocabulaire pictural dont elle poursuit aujourd’hui l’exploration.
Ses œuvres ont depuis été largement exposées en Allemagne notamment en 2008 à la Hamish Morrison Galerie à Berlin pour une exposition personnelle, et de nombreuses expositions solo ou de groupe telles que « Daydreams & Dark Sides » au Kuenstlerhaus Bethanien à Berlin, « Zehn Jahre Gesellschaft für Moderne Kunst in Dresden e.V. » à l’Albertinum de Dresde ou encore « Garten Eden : Der Garten in der Kunst seit 1900 » à la Kunsthalle d’Emden. Ses œuvres sont largement montrées au public en Estonie, en Belgique, en Italie et aux Pays-Bas (« Le peintre de la Vie Moderne au Museum de Pavijoens, Almere), ainsi qu’en Chine (« Living Landscapes – A Journey Through German Art, au National Art Museum of China à Pékin). Elle vit et travaille aujourd’hui à Berlin.

"Kings, Gods & Mortals"

2009-03-11T17:03:00.000+01:00

Kings, Gods and Mortals offre un aperçu des visions que proposent certains artistes d’aujourd’hui sur ce thème complexe que représente la relation de l’homme à sa propre mortalité et la construction des mythes avec lesquels il se construit, comme la façon dont il occupe ce laps de temps qu’on appelle la vie pour rêver et réfléchir à ce que peut bien être la raison de sa présence sur terre.

Qu’il s’agisse avec Sophia Schama, Jeroen Kooijmans ou Jasper de Beijer d’évoquer l’homme au-delà de l’histoire et des civilisations, ou encore d’une vision plus ancrée dans notre société, les artistes de cette exposition évo quent ses forces et ses faiblesses, de la richesse et la puissance à la mort dans la pauvreté, en ayant parfois recours, comme l’illustre la série photographique de Viktoria Tremmel, à la figure de l’homme réduite métaphoriquement à l’état de vanité.

Viktoria Tremmel, Männer Bilder, 2007, c-print
(c)Viktoria Tremmel, Courtesy Hamish Morrison Galerie

Kings Gods and Mortals expose des artistes qui cherchent à transcender leur époque, à la recherche de l’essence même de l’être humain. Les artistes comme Holger John, Henny Acloque ou Ged Quinn établissent de nombreuses et pertinentes références à la peinture ancienne à travers Jérôme Bosch, Pieter Bruegel, Rogier van der Weyden, Hans Baldung Gien ou encore Albrecht Dürer afin d’établir un pont entre les hommes de différentes époques pour mettre en perspective les angoisses et les réponses qu’on a tenté d’y apporter, leur caducité ou leur intemporelle vérité. Ces peintures, œuvres graphiques, vidéos et dessins sont résolument narratifs et prennent plusieurs formes. Ils semblent par exemple évoquer les contes, projections imaginaires des fantasmes que l’enfant porte en lui, de peur, de frustration, d’angoisse, de désir qui le conduisent à s’identifier au héros qui sort la plupart du temps vainqueur de ses tribulations, tandis que certains artistes comme Gabriela Fridriksdottir ont recours par la métaphore, à l’univers de l’illusion, du chamanisme, de la féerie et de la magie. Un peintre comme Paul Pretzer évoque quant à lui des figures semblant se reportant à la fable, qu’il saisit subitement quel que soit leur état physique ou psychologique. Il appartient alors à chacun de discerner la morale de l’histoire…si seulement elle existe.

L’aspiration à l’immortalité représente un fil conducteur dans cette exposition. Tandis qu’Holger John pourrait constituer l’illustration du discours d’Aristophane dans « Le Banquet » de Platon en illustrant comment Eros peut en permettre l’accès, d’autres évoqueront dans ce même ouvrage plutôt celui de Diotime, qui, citée par Socrate, explique que l’on peut atteindre l’immortalité en enfantant selon la pensée, en produisant des actions (le héros) et des œuvres d’art (l’artiste) supérieures, belles et ainsi mémorables. En cela l’autoportrait constitue souvent une touchante mise en abîme de l’artiste et de l’opinion qu’il se fait de son rôle dans la société. La perception qu’il a de lui-même et celle qu’il livre au monde entrant souvent en conflit avec la tentation de construire ses propres mythes, il nous appartient alors de décoder son oeuvre.

"Kings, Gods & Mortals" est une exposition collective qui se tient du 27 février au 25 avril 2009 dans les espaces de la Heidestrasse de la Hamish Morrison Galerie à Berlin. (www.hamishmorrison.com)

« Valeur Ajoutée »

2009-03-11T17:00:00.000+01:00

La galerie Hamish Morrison a confié l’espace du bureau à deux jeunes artistes français formés à Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, Pauline Bastard et Iván Argote.

Pauline Bastard (F, *1982) s’intéresse au type de relation qui existe entre l’objet quotidien et l’œuvre d’art. Elle part du principe que l’objet n’existe que parce qu’il répond à un besoin, une sorte de déterminisme utilitaire lui interdisant l’accès au spirituel et à l’immatériel que constitue le champ artistique. Elle perçoit cependant dans les formes, les sons et les situations qui l’entourent, une source d’inspiration.
Sa démarche consiste en un déplacement sémantique, elle sort les objets quotidiens de leur contexte afin d’exploiter des qualités inattendues et enrichit notre champ d’appréciation esthétique en y introduisant les composantes mêmes de notre quotidien. Dénaturé, décontextualisé, défonctionnalisé, celui-ci prend une signification qui dépasse largement le rôle limité qu’on lui octroie pour être adoubé par l’Art d’une dimension spirituelle dont il est tenu par nature à distance s’il ne se travestit pas en objet design. À partir de quel stade de cette manipulation l’objet prend-il une dimension spirituelle ? Pauline Bastard s’intéresse notamment au déchet (Values). Une fois son contenu consommé, l’emballage des aliments perd tout attrait et toute valeur car il n’a plus de fonction et n’en recouvrera probablement plus jamais. L’or dont le pare l’artiste apparaît ainsi comme un acte sacrilège, ce dernier devenant une partie intégrante du déchet. Un sac de chips se jette… mais un sac de chips recouvert d’or ? Cette confrontation paradoxale va plus loin en demandant si la pensée et l’acte artistiques peuvent réellement conférer à n’importe quel objet une valeur ajoutée, et si oui, comment et à quel titre ?
Icefield explore la perception et le regard porté sur les objets. Ceux-ci peuvent avoir des qualités que nous ne suspectons pas et que nous ne leur reconnaissons pas simplement parce que ces qualités ne répondent pas à leur fonction. Un sac en plastique doit être capable de contenir un volume et un poids et éventuellement une publicité, il n’a pas a priori à être beau. Mais Icefield est un paysage, nous le percevons comme tel. Le changement de perspective manipule notre perception du sac plastique en confondant notre regard et fausse l’identification. Déchargé de sa fonctionnalité, le sac en plastique prend une dimension nouvelle et fait oublier le vulgaire artefact.
Autre proposition, la vidéo Movie met en scène avec un humour ironique un potentiel dramatique que l’on ne suspecte pas dans ce qui nous entoure et qui se traduit ici par une tension digne d’un thriller ou d’un film d’horreur.

Dans le même esprit, Iván Argote (COL, *1983) aime retourner le sens des expressions, des situations et des valeurs qui composent notre quotidien. La grande curiosité de l’artiste et la fraîcheur de ses questions sur la société, ses systèmes et ses valeurs s’expriment dans son travail à travers de nombreux medias allant de la photographie à la peinture, en passant par la vidéo et la performance. Adepte de l’absurde, il renverse les situations et provoque ses contemporains afin de les inviter à se poser à leur tour des questions.

Particulièrement représentatives de sa production, les trois œuvres d’Iván Argote présentées dans l’exposition « Valeur Ajoutée », agissent à la frontière de la mise en scène critique et de la mise en abyme d’une cible qu’il affectionne : l’art lui-même. La surprenante vidéo Retouch fait partie d’un ensemble de films courts dans lequel il crée ce genre de situations. Avec un humour iconoclaste, il joue souvent avec des idées reçues ou prend le contre pied d’expressions usuelles et vidées de leur sens.

Very good constitue à ce titre une réflexion ironique sur le statut même de la création artistique. Un grand « V » rouge, symbole de validation, barre une toile tendue sur un châssis. Acte administratif, remplissage de formulaires, l’acte de validation et d’évaluation monumentalisé fusionne ironiquement avec le geste de l’artiste et l’œuvre elle-même. Le geste quotidien devient ici œuvre d’art contredisant le présupposé quelque peu naif et réactionnaire qui voudrait que l’art soit un moment d’exception, rare et précieux.

Enfin, Dead Body expose avec le cadavre d’un vélo, l’art sur les quais de Paris, entre l’école des Beaux-Arts et le musée du Louvre. Dans un ultime acte d’affirmation de son existence, le vélo mourant proteste et se répand son hémorragie sur le trottoir. Iván Argote réussit avec un geste extrêmement simple et beau à évoquer des sujets profonds. La violence visuelle du rouge sang suggère qu’il est la victime d’un accident particulièrement violent et récent, que la ville représente un danger et que, selon Hans Fallada, on meurt toujours seul.

L’apparente simplicité, la concision et la fraîcheur des œuvres rassemblées dans l’exposition « Valeur ajoutée » séduisent autant que la qualité et la justesse des réflexions de Pauline Bastard et Iván Argote, caractérisées par une réelle tension et une conception pertinente. Ils posent à notre quotidien un vaste faisceau de questions portant sur la société (la consommation, l’écologie, l’économie…), mais aussi sur la présence et le but de l’art dans notre quotidien et la place qu’il occupe entre les valeurs économique et esthétique.

Pauline Bastard & Iván Argote
« Valeur Ajoutée »
12.12.08 – 21.02.09

"Structure Events", Nuria Fuster

2008-12-08T00:22:00.000+01:00

Dans une société dominée par la logique de marché, la place que l’on occupe se doit de toujours être justifiée. Un objet démodé ou cassé qui ne remplit plus sa fonction, quoi qu’il en soit, hors d’usage, ne mérite plus d’appartenir à ce monde. Si, par chance, il possède une quelconque valeur, mercantile ou historique, il sera réparé et réinséré dans la vie active, ou re(con)stitué, mis en vitrine et muséifié. L’objet quotidien a rarement cette chance. Aujourd’hui, le manque de fiabilité n’a pas sa place, tout est remplaçable : on supprime et on remplace. L’objet en question devient alors un déchet.

Nuria Fuster (*1978, Alacant) s’intéresse à ces résidus et les assemble dans des interactions dont découle un dialogue nouveau. Elle nous offre avec l'exposition "Structure Events" l’opportunité de renouveler notre relation à notre propre quotidien et de découvrir la beauté et la surprise là où on ne la voit plus.

Habitación de Brandemburgo, 2007(c) Nuria Fuster / Courtesy Hamish Morrison Galerie

Porteurs de traces de violence, d’usure, de rupture, d’incongruités, anachroniques, ces objets sont pour la plupart hors d’usage. L’artiste joue alors avec l’espace, les transpose et les installe selon ce qu’ils lui racontent en recréant la plupart du temps un équilibre plus ou moins stable ou précaire, mais assurément dotés d’une nouvelle harmonie. À l’instar d’acteurs dont l’histoire personnelle permettrait d’enrichir d’émotions nouvelles un rôle les dépassant, ces objets apportent leur propre personnalité dans cette nouvelle mise en scène de leur vie – de notre vie. Fuster aime ces objets utilisés, résidus de notre société couverts d’empreintes et de traces qui, telles les rides sur un visage, racontent une vie. Elle y entend un langage qui « nous » raconte, qui parle de notre vie. Habitación de Brandemburgo, 2007 est composé des restes d’un fauteuil associés à une porte, des tiroirs et des châssis de toile pour former la projection d’un salon que nous reconstituons mentalement grâce à une mise en scène et une occupation de l’espace à la fois élégante et audacieuse. Nuria Fuster explore ces aspects particuliers et généraux de notre vie en confrontant les matériaux, les technologies, le poids, l’équilibre et l’espace (LUX 1.01.2006), illustrant parfois avec un déséquilibre apparent la fragilité de ce qui précisément constitue notre quotidien.

Dans la même mesure où la réalité physique correspond à une portion réduite du monde auquel on ne peut pas réduire l’existant, Fuster nous montre que réduire ce qui nous entoure a son potentiel d’usage conduit à réduire notre perception de la réalité. Elle ne rassemble pas seulement deux chaises cassées et un tiroir pour leur donner seulement une nouvelle dimension, mais Fuster crée des œuvres qui s’inscrivent dans un processus bien plus complexe. Elle sublime le quotidien en créant un objet porteur d’une fonction artistique, subjective et émotive. La fonction d’usage n’est plus sollicitée mais sublimée, elle devient une référence, comme le style, la forme ou l’époque.

Under The Air 02.2007
(c) Nuria Fuster / Courtesy Hamish Morrison Galerie

Ces assemblages donnent lieu à des incongruités destinées à nous interpeller. Le non-sens apparent permet d’accéder à une vérité souvent plus immédiate. UnderTheAir 02.2007 est à ce titre une installation de medias artistiques à travers laquelle le spectateur est invité à réfléchir sur l’art lui même.

Refusant la loi de la consommation comme alpha et oméga de l’existence, elle prolonge la vie d’objets dont l’utilité n’est pas seulement technique mais aussi spirituelle, un miroir de la société dans laquelle nous évoluons, ironique transposition de ces objets dont la durée de vie peut être incomparablement plus longue que nous même qui les méprisons, interrogeant indirectement notre propre valeur d’usage dans la société….

Vernissage de l'exposition "Structure Events" le 12 décembre 2008, 19h,
Hamish Morrison Galerie
Heidestrasse 46-52
10557 Berlin
(derrière la Hamburger Bahnhof)

__________________________Deutsche Version_______________________________
Die Galerie Hamish Morrison hat das Vergnügung "Structure Events" erste Ausstellung in Deutschland der jungen spanischen Künstlerin Nuria Fuster (*1978 - Alacant) zu empfangen.

In einer durch die Marktlogik beherrschten Gesellschaft soll der Platz, den man besetzt, gerechtfertigt sein. Ein altmodischer oder zerbrochener Gegenstand, außer Gebrauch, der seine Funktion nicht mehr erfüllt, verdient nicht mehr dieser Welt zu gehören. Wenn er, zum Glück, besitzt einen nebensächlichen Wert, merkantil oder historisch, repariert sein wird und ins tätige Leben eingegliedert sein wird, oder wiederstellt und in Vitrine (z.B. eines Museums) gelegt. Selten sind die tägliche Objekte die diese Chance haben. Heute hat der Zuverlässigkeitsmangel nicht seinen Platz, alles ist austauschbar: man beseitigt und man ersetzt. Solche Gegenstände werden dann Abfälle.
Nuria Fuster interessiert sich für dieses Überbleibsel und setzt es in Wechselwirkungen zusammen, von denen ein neuer Dialog kommt. Sie schenkt uns die Zweckmäßigkeit an, unser Beziehung in unserer eigenen Alltag zu erneuern und die Schönheit und die Überraschung da zu entdecken, wo man sie nicht mehr sieht.

Träger von den Spuren auf die Gewalts, auf die Erschöpfung, auf den Bruch, auf die Ungehörigkeit, anachronistisch sind diese Gegenstände größtenteils außer Gebrauch. Die Künstlerin spielt mit dem Raum, sie überträgt und richtet sie ein, je nachdem sie ihr erzählen, meistens ein mehr oder weniger stabiles oder prekäres Gleichgewicht rekonstruierend, aber sicherlich, mit einem neuen Einklang ausgestattet. Nach dem Vorbild der Schauspieler, deren persönliche Geschichte erlauben, mit neuen Emotionen eine komplexe Rolle anzureichern, bringen diese Gegenstände ihre eigene Persönlichkeit dieser neuen Inszenierung ihres – unseres- Lebens. Fuster mag diese verbrauchten Objekte, Überbleibseln unserer Gesellschaft, das von den Abdrücken und mit den Spuren gedeckt ist, die, manche die Falten auf einem Gesicht, ein Leben erzählen.Sie hört eine Sprache die « uns » erzählt, die von unseren Leben spricht. Habitación de Brandemburgo, 2007 ist aus Resten eines Sessels zusammengestellt, die an einer Tür, Schubladen und Stoffchassis vereinigt sind um den darstellung (vorführung ?) eines Salons zu bilden, den wir geistig dank einer Inszenierung und einer gleichzeitig eleganten und Kühnen Beschäftgung des Raumes rekonstruieren.

Nuria Fuster erforscht diese eigentümlichen und allgemeinen Aspekten unseres Lebens mit der Gegenüberstellung von Baustoffe, technologien, Gewicht, Gleichgewicht und Raum (LUX 1.01.2006), illustrierend manchmal mit einer scheinbaren Unausgewogenheit die Zerbrechlichkeit von was genau unseren Alltag bildet.

Insoweit als die physische Realität einem von der Welt reduzierten Teil entspricht, denen man das Seiende nicht reduzieren kann, zeigt uns Fuster daß was uns umgibt, an sein Gebrauchpotential zu reduzieren, reduziert gleichzeitig unsere Wahrnehmung der Realität. #

Sie versammelt nicht nur zwei zerbrochene Stühle und ein Schubfach, um ihnen eine neue Dimension zu geben, sondern schafft Fuster Werke, die sich in einem komplexeren Prozeß einschreiben. Sie sublimiert der Alltag, einen tragenden Gegenstandeiner künstlerischen, subjektiven und empfindsamen Funktion schaffend. Der Nutzwert ist nicht mehr ersucht sondern sublimiert, sie wird ein Verweis, wie der Stil, die Form oder die Epoche.

Diese Zusammenstellungen führen zu Ungehörigkeit, die vorgesehen ist, uns zuzurufen. Der scheinbare Unsinn erlaubt, zu einer Wahrheit oft zu gelangen, die mehr direkt ist. UnderTheAir 02.2007 ist eine Installation künstlerischer Medias in dieser Eigenschaft, durch die der Zuschauer eingeladen ist, über die Kunst er sogar zu überlegen.

Ablehnend wie des Alphas und Omega des Dasein das Gesetz des Konsumerismus, sie verlängert das Leben von Gegenständen, dessen Nützlichkeit nicht nur technisch ist sondern auch Spirituel : ein Spiegel der Gesellschaft, in der wir uns entwickeln, ironische Übertragung dieser Gegenstände, deren Lebensdauer unvergleichlich länger sein kann als wir sogar, die sie verachten, unseren eigenen Gebrauchswert in der Gesellschaft befragend.

"Making Magic", Alika Cooper

2008-12-03T17:26:00.001+01:00

Sous le nom de « Making magic », Alika Cooper (*1979, USA) propose une série de dessins et de peintures révélant une saisissante réflexion sur l’héritage culturel de son pays.

Ses portraits féminins représentent des figures majeures du cinéma américain qui ont marqué plusieurs générations pour se retirer discrètement des mémoires. Elle interrogent la nature de la puissance de leur sex-appeal mais aussi la manière dont elles réussissaient à constituer avec féminité et distinction une image chargée de puissance sexuelle et de glamour tout en conservant une distance qui les plaçait dans un Olympe moderne.

Tel Lynch déconstruisant les mythes hollywoodiens dans Mulholland Drive, Alika Cooper déconstruit et analyse cet idéal hollywoodien, la figure de la femme dans son idéal, et plus globalement, le rêve américain. L’artiste interroge, une génération plus tard, dans quelle mesure leur propre mythe ont porté, construit et parfois consumé les Bo, Tippi et autres Bianca.

Farrah (c)Alika Cooper / Courtesy Hamish Morrison Galerie

Les figures émergent-elles ou disparaissent-elles ? Que ressentent-elles? Leur regard porte la plupart du temps au-delà du cadre tandis que leurs visages restent impassibles. Quand Farah esquisse un sourire, celui-ci reste emprunt d’une tristesse teintée de nostalgie. Elles sont déjà dans une autre dimension. Ne le furent-elles pas déjà de leur vivant ou au sommet de leur gloire ? Seulement aujourd’hui, les mythes ne se construisent plus de la même façon. Ces monstres vivants et mythiques sont la plupart du temps remplacés par des icônes programmées pour l’être.

Les dessins et peintures d’Alika Cooper sont réalisés avec des touches de gouache fermes et contrastées réservant de larges plages de papier comme jauni par le temps isolant certes les éléments mais les inscrivant par là-même dans une autre dimension, que ce soient les visages féminins mondialement connus sur lesquels les jeunes générations ne savent plus mettre un nom, ou encore les maisons et les arbres isolés dépourvus de présence humaine (Bobby’s House).

Bobby's House (c)Alika Cooper / Courtesy Hamish Morrison Galerie

Ses vues d’architecture nous entraînent sur les routes profondes de l’Amérique. Ses dessins semblent évoquer la famille Joad qui, dans Les Raisins de la Colère de Steinbeck, ruinée par les tempêtes de poussières fuit ses terres par désespoir pour gagner la Californie, où ils perdront à la fois espoirs et dignité. Les paysages d’Alika Cooper sont souvent marqués par l’aridité de la nature et la présence récurrente des automobiles, autre avatar du mythe américain, ne comble pas ce vide. Le recul de Making Magic nous permet de prendre la mesure de la désolation et de l’isolement et la présence humaine n’est désormais plus sensible que par les morts qu’elle laisse derrière elle (Memorial).

Quand une civilisation cesse de croire en ses légendes, cela constitue-t-il un signe précurseur de sa propre fin ? Les œuvres d’Alika Cooper ne représentent pas un constat cynique de cette déliquescence mais à l’aide d’une poésie nostalgique une observation sincère de la fragilité de cette gloire et de ces légendes qui ne résistent pas au temps.
Les mythes évoluent et se transforment, c’est aussi ça la magie.

http://www.alikacooper.com/
(les photos arriveront bientôt, surtout, allez voir le site)
Vernissage de l'exposition "Making Magic" le 12 décembre 2008, 19h,
Hamish Morrison Galerie
Heidestrasse 46-52
10557 Berlin
(derrière la Hamburger Bahnhof)

________________________Deutsche Version_____________________________
Die Hamish Morrison Galerie freut sich Alika Cooper (* 1979, USA) für ihre erste Ausstellung in Deutschland zu empfangen.
Unter der Name « Making magic », stellt sie eine Serie von Zeichnungen und Malerei aus, eine erstaunliche Überlegung über die Kulturerbschaft ihres Landes zeigend.

Ihre weibliche Portraite zeigen wichtige Figuren des Amerikanischen Cinema die mehrere Generationen geprägt und progressiv sich unauffällig aus den Gedächtnisse zurückgezogen sind. Sie prüft die Nature der Kraft ihres sex-appeals aber auch mit welcher Weise sie geschafft haben mit Weiblichkeit und Vornehmheit ein Bild aufzubauen, ein Bild von SexuelleKraft und Glamour geladen, gleichzeitig eine Abstand behaltend Die Sie in einem Modernen Olympe hinsetzt.

Wie Lynch der die Hollywoodischen Mythos in Mulholland Drive abbaut, baut Alika Cooper ab und analysiert sie diese ideale weibliche Figure, und im Allgemeinen, den « American Dream ». Die künstlerin, fragt sich eine Generation später, inwiefern haben ihnen eigenen Mythos gebaut, getragen und manchmal konsumiert die Bo, Tippi und andere Bianca.

Die Gesichte bilden sie sich heraus oder verschwinden sie ? Empfinden Sie etwas ? Ihnen Blick geht oft aus dem Rahmen während ihnen Gesicht ungerührt bleiben. Wann Farah ein Lächeln andeutet, bleibt dieses von einer nostalgischen Betrübtheit getönnt (gefärbt). Sie sind schon in einanderer Dimension. Waren sie dort schon nicht wann sie da auf dem Giflel Ihres Ruhmes waren ? Nur heute, bauen sich die Mythos nicht gleichermaßig. Diese lebendinge un mythische Megastars sind meistens heute von programmierte Ikone ersetzt.

Die Zeichnungen und Malerei von Alika Cooper sind mit festen und kontrastierten gouachen Gestus bemalt, die breite fläshe des Gelben Papier sehbar lässt. Ein Papier wie von der Zeit gefärbt, die Items isoliert, somit sie schon in einandere Dimension transponiert sind, que ce soient les weltweitliche bekannte Weiblichegesischte über denen können die junge Generationen kein Name legen ( ? Put a name on a face), oder noch die vereinzelte Haüse und die Baüme ohne Anwesenheit von Menschen (Bobby’s House).

Ihre Architektursblick führt uns auf die tiefe Wege Amerikas. Ihre Zeichnungen lassen sich an der Familie Joad errinern, in der Früchte des Zorns von Steinbeck, von den Staubstürme ruiniert, die von Verzweiflung Ihre Heimat flieht um nach California zu gehen, wo sie den Rest Ihrer Hoffnung und Dignität verlieren wird. Coopers Landschaften sind oft von der Trockenheit der Natur markiert und die Rekurrent Anwesenheit der Autos, anderer bedeutende Avatar des amerikanischen Mythos, diese Leere nicht erfüllt. Der Rückstoß von Making Magic erlaubt uns das Ausmass der trostlosigkeit und der Isolation zu erkennen, die Anwesenheit der Menschen ist nun spürbar nur von den Toten sie hinter sie verlässt. (Memorial).

Wann eine Zivilisation hört auf in ihre eingene Legende zu glauben, repräsentiert das ein Vorzeichen ihres eigenen Endes ? Die Werke von Alika Cooper sind keine Zynische Bilanz dieser Zerfließbarkeit sondern mit nostalgische Poesie eine ehrlische Beobachtung der Fragilität dieser Ruhm und dieser Legende die Zeit nicht überdauert.
Die Mythos schwenken und transformieren sich, das ist auch was Magisches.

Formation, Erik Niedling

2008-11-29T20:26:00.000+01:00

A propos de « Formation » de Erik Niedling

Erik Niedling (*1973) propose sous le titre « Formation », une série photographique réalisée à partir de négatifs appartenants à des prises de vues de productions et d’accessoires botaniques de Walter Haage, propriétaire d’une exploitation horticole, influencé par son ami ’Albert Renger-Patzsch (1897-1966), figure majeure de la Nouvelle Objectivité, parues dans le catalogue de vente « Kakteen » en 1930

Apparue en Allemagne dans les années 20 en réaction à l’expressionnisme caractérisé par des couleurs et des formes ne correspondant pas à la réalité, la Nouvelle Objectivité s’est rapidement répandue dans le pays avec pour trait commun la représentation réaliste d’une société en crise. Les sujets représentés sont volontiers plus sociologiques et documentaires en ce sens que les photographes capturent le quotidien (les usines, les ouvriers, les passants…)
Quand Gustave Friedrich Hartlaub, directeur de la Kunshalle de Mannheim définit ce courant en 1923 auquel il donne le nom de Nouvelle Objectivité, il définit deux tendances, une première, vériste, représentée notamment par Otto Dix et Georges Grosz qui représentaient un combat politique et social, et s’exprimaient volontiers avec humour à travers la caricature, et la seconde, dite néo-classique, représentée entre autre par Renger-Patzsch, qui s’employait au naturalisme.

Les photographies de Walter Haage accusent le caractère formaliste de la Nouvelle Objectivité. La majeure partie représente des plantes isolées au cadrage resserré se détachant sur un fond neutre. Les lignes et les formes dont la beauté intrinsèque ne parvient pas à atténuer la froideur de la mise en scène, confèrent aux photographies une valeur documentaire, sinon scientifique.
Ce courant formaliste et taxinomiste était préoccupé de recherche et de classification. Le photographe travaille alors à cataloguer les plantes afin de les comparer aux technologies de l’homme. Cette conception du monde de l’accès a l’universel par l’accumulation et la hiérarchisation de la connaissance et l’archivage n’est pas sans évoquer le positivisme prolongé par l’empirisme logique du Cercle de Vienne dont le manifeste parut précisément en 1929. Ses photographies participent à cette quête de la connaissance du monde non plus à travers la question du « pourquoi » le monde est-il ainsi, mais du « comment » ; non la recherche de la cause des phénomènes mais celle des lois qui permettent de les décrire et de les anticiper.

Erik Niedling a choisi certains de ces négatifs retrouvés à Erfurt et nous les présente aujourd’hui sans restitution du positif ni retouche. Les quelques rehauts de rouges sont à ce titre originaux. Un curieux phénomène se met alors en place : celui d’une ambivalence entre l’attraction exercée par les images, mêlée d’une certaine répulsion due au caractère étrange induit par l’inversion des valeurs. La taille du format, le caractère volontiers séduisant des compositions à tendance champêtre (Formation #01), au gros plan spectaculaire d’une fleur (Formation #08), l’équilibre classique d’un bouquet (Formation #11), de même que les caractéristiques optiques des tirages, constituent autant de plaisirs esthétiques contredits par la distance induite par les couleurs inversées et sombres, relevant d’une réalité parallèle et inquiétante. En gardant le rapport chromatique du négatif, Niedling dénonce le caractère illusionnel de la photographie et témoigne dans le même temps des limites du vérisme recherché par les photographes de la neue Sachlichkeit. Il illustre la relativité et l’erreur du jugement induites par un médium principalement accessible empiriquement.

La série Formation présente un parallèle explicite entre le classement des cactus et le geste de l’artiste sélectionnant à son tour parmi tous les négatifs conservés ceux qu’il souhaitera reproduire. Son point de vue reste ainsi perceptible puisque du. choix réalisé dans les négatifs de Haage se recompose une logique narrative. Cette combinaison d’images trahit le caractère subjectif de la mémoire et l’interprétation qu’il nous livre presque à son insu.
Ces photographies portent toutes un thème commun, celui du classement, du choix et du jugement. Le catalogue incarne à la fois le phénomène de la culture et de la classification, mais exhibe aussi un résultat censé incarner l’idéal.
Presque malgré eux, ces documents visuels conjugués aux thèmes du tri et du choix induisent immanquablement une réflexion portant sur des questions historiques contemporaines des images de Haage : Niedling ne manque pas de nous plonger dans les plus sombres aspects de la Seconde Guerre Mondiale : celui des crimes nazis.
Il en va alors de la culture des plantes de la même manière pour la culture humaine : la politique officielle de l’eugénisme. Les individus jugés inférieurs sont stérilisés et détruits tandis que la reproduction des éléments supérieurs est encouragée.
Les couteaux menaçants (Formation #23), les vues d’architecture ressemblant à des camps de concentration (Formation #30), les cactus se travestissant en radiographies médicales (Formation #26) ou tachés de rehauts rouges originaux, deviennent le support d’une toute autre intensité dramatique à la lumière de cette interprétation.
Ces images vont cependant au delà de cette dernière et ont ceci d’universel que ces méthodes ne furent pas l’apanage des nazis, car on en retrouve certaines par exemple chez les Américains, les japonais ou encore les suédois. Ce sentiment désagréable de séduction et de répulsion induits par le procédé et le choix de ces images est peut-être justement cette leçon particulière que nous livre ici Niedling. La jouissance esthétique et l’effroi intellectuel induits par la série Formation crée un climat déconcertant à la limite de l’oppressant. la décomposition des degrés de perception est alors révélée par cette gêne provoquée par le malaise d’avoir pris du plaisir à regarder ces images avant d’en comprendre la charge historique.

Les témoins d’un événement étant par essence voués à disparaître, le geste de Niedling est loin d’être anodin car il joue ici le rôle majeur et actif de transmetteur. Il réactive à dessein des traces du passé disponibles et significatives pour lesquelles nous disposerions encore de certaines clés. Tel Proust perçevant tous les souvenirs déclenchés par une confrontation brutale avec un fragment du passé incarné par une madeleine, Niedling invite le spectateur individuellement mais aussi globalement à excercer ce travail de la mémoire en utilisant à cette fin l’image, dans son contenu comme dans son apparence. Les négatifs de Walter Haage permettent, comme les madeleines de Proust de traverser le temps. Morcellement de la réalité, l’image photographique est individualisante et locale, chaque observateur réactive ce champ affectif et mémoriel, mais ne perçoit pas exactement le même renvoi indiciel ou symbolique. Cependant, au delà du solipsisme, de l’expérience individuelle de la mémoire, l’expérience collective engendre à une autre échelle une mémoire partagée.
La valeur artistique d’un monument n’est pas, selon Alois Riegel dans sa valeur de remémoration mais plutôt une valeur liée au Kunstwollen, le « vouloir artistique » de l’époque qui la prend en considération. Niedling propose un pont entre les époques afin d’expliquer que des composants d’un Kunstwollen, qu’ils soient sociaux, politiques ou esthétiques peuvent dans une certaine mesure trouver un écho à travers les époques et permettre, à travers cet élargissement de la vision dans le temps, de mieux comprendre notre époque.
La mémoire et le passé constituent à travers les différentes séries photographiques de Niedling (Forst, Archiv, Status et ici Formation), un axe majeur de son travail qu’il cherche de manière récurente à partager avec le spectateur. Cependant, à l’inverse des photographes de la Nouvelle Objectivité, il ne prétend pas constituer une grille universelle conduisant au rapport simple et déterminé du signifiant au signifié sans pour autant imposer un point de vue particulier sur ses œuvres. Son travail est un catalyseur de réflexions subjectives liées au parcours individuel du spectateur et à son histoire propre et interroge par là même la nature du phénomène identitaire qui s’exprime dans ses propres point de vue et interprétation, comme dans le cas présent avec son lien à la mémoire et à l’histoire de l’Allemagne.

Selon Henri Bergson, « Toute conscience est donc mémoire, conservation et accumulation du passé dans le présent » (l’Énergie spirituelle ). L’expérience demeurait donc dans l’esprit et pourrait, en droit, redevenir consciente. Puisque l’image permet la transmission de la mémoire sous une forme de métaphore, Niedling nous incite à l’évoquer, l’échanger et la perpétuer. La mémoire collective étant un phénomène en constant changement, il s’agit alors pour nous de la négocier.

"Formation" est le nom de la série et du livre de Erik Niedling paru chez Hatje Cantz Verlag
All Images are (c)Erik Niedling / Courtesy Hamish Morrison Galerie

"30 Kilos" de Viktoria Tremmel

2008-10-26T20:10:00.001+01:00

C’est à l’occasion d’une résidence dans la ville de Cesky Krumlov que Viktoria Tremmel fut interpellée par la pesanteur provoquée par l’omniprésence militaire, tant dans l’héritage historique (le communisme) que dans le quotidien (les casernes, les troupes et les modes vestimentaires). Le costume militaire largement plébiscité par les jeunes recouvre ainsi une forte valeur symbolique, constituant des repères destinés à construire une identité.

L’artiste a décidé d’analyser ce sentiment de pesanteur avec ses propres moyens artistiques : une performance qui consiste à escalader une structure et des obstacles en bois, vêtue d’un costume militaire lesté de 30 kilos et de simuler ainsi un entraînement en s’appropriant ces techniques radicales destinées à endurcir les corps et les esprits afin de trouver et de dépasser ses propres limites.

Tomber, se relever, poursuivre... En allant au-delà de ses propres forces, Viktoria Tremmel cherche à comprendre la pression exercée physiquement et psychologiquement par le poids, et ses conséquences sur la maîtrise de soi, sur la conscience de son propre corps et de son esprit (état d’ivresse décrit par l’artiste) et l’impossibilité d’évoluer librement dans l’espace (épuisement). L’artiste met à l’épreuve et observe son corps, la diminution de ses capacités, de son intégrité... Le costume constitue dans le cas présent un handicap car il place l’individu en situation d’échec en brouillant la perception de son propre corps.

Cette expérience sera partagée avec les visiteurs de l’exposition à travers un dispositif évoquant le parcours d’entraînement que l’artiste avait installé dans son atelier. Cette structure prend la forme d’un mirador au sommet duquel est placé un moniteur montrant la vidéo de la performance 30 Kilo (2006-2007). En accentuant le réel et en exposant progressivement la violence dans la durée, la vidéo devenue écran de contrôle exprime et dénonce la dureté et la vacuité de l’acte militaire tandis que le mirador évoque l’idée étouffante et douloureuse d’un espace de non-liberté. L’oeuvre détourne la fonction d’observation du mirador et transforme le spectateur en observateur passif d’un combat entre l’esprit et le corps dont l’issue est incertaine.

En utilisant l’absurde comme arme pour mettre en lumière les limites imposées à l’individu dans son intégrité ainsi que son identité par le concept militaire, l’artiste interroge plus globalement la pertinence du recours à la force dans la recherche de ses propres limites. L’installation et les œuvres graphiques associées témoignent métaphoriquement de la douleur que représente la quête de la connaissance de soi.

L’art est un acte de résistance selon Deleuze. Viktoria Tremmel lutte à travers sa performance contre la banalisation de la violence physique et psychologique qui aliène l’individu bien qu’elle soit cependant encore largement répandue dans une époque aux repères mobiles où chacun recherche des méthodes et des valeurs afin de se trouver soi-même.

Tomber, se relever et poursuivre… Viktoria Temmel expérimente avec 30 Kilo de quelle manière la banalisation de la force représente une méthode aussi radicale qu’absurde dans la quête de soi.

Vernissage de l'Exposition "Urban Jungle" avec les oeuvres de Viktoria Tremmel et Sophia Schama le 31 octobre 2008 à la
HAMISH MORRISON GALERIE
HEIDESTRASSE 46-52
(Derrière la Hamburger Bahnhof)
10557 BERLINTEL +49 (030) 280 40577

que faire du dernier jour ensoleillé de l'année 2008?

2008-09-26T21:31:00.001+02:00

une semaine a Paris dont trois jours bloqués par une bonne crève, ca laisse combien de jours pour s'up-dater l'art contemporain (si up-date il y a)? Aller... deux.
Tel Aeneus, je chope mon père sous le bras, et hop! petit marathon du vendredi après-midi.
Voici juste un résumé à la mémoire sélective :

On commence avec Recent Galvanised Sculptures d'Anthony Caro chez Templon. Des pièces très touchantes qui sont une sorte d'éloge à l'industrie. Un peu pour les amateurs de Zola, la beauté formelle en plus.
Gonzalo Lebrija exhibe quelques photos de vacances prises par le prisme du réservoir chromé de sa moto. Joli, touchant, prèsque poétique, mais à la limite de l'anecdotique si on ne prend paas la peine de regarder attentivement la "vision" déformée par les flancs de la bécane. On ne peut pqs tout aimer.
Une très belle découverte, un espace que je ne connaissais pas, la galerie Hussenot. Accueillis déjà par de charmants sourires, nous avons été émerveillés par l'espace, une sorte de garage/écurie d'arrière cour. Le white cube parisien dans toute sa splendeur avec mezzanine et éclairage zénithal. Des peintures et dessins de George Shaw. Très belles peintures à l'huile petit formats assez discret. Des paysages semi-urbains telle une palissade taguée ou la vue d'une cour, avec la palette de Courbet et le motif de Pissaro ou Monet, et l'élément intrusif dégradant, le détail qui tue, tantôt des graphes, tantôt un matelas abandonné. De belles pièces.
Une assez jolie expo chez frédéric Giroux, Noir sur Blanc, dont je relèverais surtout les oeuvres de Michel Paysant, Barbara Ess et R. Bournigault.
Pour ceux qui auraient raté l4expo Wolfgang Tillmans au Hamburger Bahnhof de Berlin, une seconde chance est laissée aux parisiens qui se rendront chez Chantal Crousel, pour découvrir en condensé quelques facettes de cet artiste aussi prolifique que multiple dans ses choix d'expression. Un vrai plaisir dans tous les cas.
Une salle pleine de Shit d'Andres Serrano, une perturbante (et douloureuse pour la tête) expo de Krijn de Koning chez S Le Borgne. Impressionnante production pour une proposition spatiale assez déroutant compilant manipulation de l'espace tantôt avec des cloisons, tantôt avec de la peinture et tantôt les deux combinés. A voir!

Rétrospectivement, beaucoup de belles choses en fait, comme Yiorgos Kordakis, global summer, chez Karsten Greve. De belles photographies avec des jeux de matières, comme des photos de plaques de métal, et des vues de plage diaphanes et sans horizons, des jeux de plans parfois perturbants, mais souvent hyptonisants.

Et enfin Sophie Calle qui réussit encore et toujours a nous attendrir, sourir et parfois même soupirer chez Emmanuel Perrotin, qvec Où et quand, oeuvre dans laquelle elle nous conte comment elle laissa une chiromancienne prendre malgré elle possession de son rapport au destin, et se laisser devenir l'acteur se sa propre histoire depuis Berck jusqu'à Lourdes.

AUF DES MESSERS SCHNEIDE

2008-09-13T16:28:00.000+02:00

AUF DES MESSERS SCHNEIDE, Sur le tranchant en français, est le titre d’une exposition visible du 12.09 au 02.11.2008 au numéro 18 de la portion de Kochstrasse-la-Laide, rebaptisée Rudy-Dutschke strasse.

Au-delà du plaisir non dissimulé de plonger pour la Nième fois dans le claustrophobe univers francophone et francophile de Berlin, cette seconde possibilité de découvrir publiquement une partie de la collection du couple J+C M. est avant tout l’opportunité de voir de très belles pièces qui ne souffrent que de façon limitée d’un espace sans charme et assez exigu, relevant a dire vrai du local du dentiste.

La première pièce accueille le visiteur par une série de trois horloges aux aiguilles folles de Charles Dreyfus. (Temps danse, 1993-2000.) Première et décisive proposition du collectionneur, celle de présenter un art exprimant à la fois l’universel et l’intemporel mais dont les règles, comme la linéarité du temps, sont dans sa sphère privée sans effet, ou plus modestement, remises en questions.
Le thème est dors et déjà annoncé, J et C M aiment l’absurde.

Plusieurs œuvres ont en commun cette remise en question des repères par les lois de la physique. Perpetuum Mobile, 2004, de Julien Berthier, présente au sens propre une réponse absurde, mais fameuse, à la loi de Murphy. Si la tartine tombe toujours du côté beurré et qu’un chat retombe toujours sur ses pattes, que se produit-il si on attache une tartine sur le dos d’un chat et qu’on le lance par la fenêtre ? La réponse de Berthier semble être un défi à la pesanteur et à la gravité, incarné par un mouvement aérien perpétuel.
Ce goût pour l’absurde et le défi aurait pu friser l’anecdote, surtout incarné par le thème récurrent et difficile car combien galvaudé et surexposé – du corps. Des œuvres fortes cependant réhaussent le débat comme Den Kopf verdreht, 2001 de Maike Freess, One Minute Sculpture, 1997-1998 d’Erwin Wurm ou encore le grand enterrement, 2000 de Stéphane Penchreac’h, offrent un éventail un peu plus large de cette vision du corps. Désarticulation(M. Freess, W. Bartsch), superpositions de thèmes (B.Breitenfellner), réinvention sexuelle du monde (Kai-Yuen Chan) et de l’individu (D. Sabranski), provocation et non-sens (Roland Topor)… Chaque œuvre possède une valeur forte qui rappelle qu’un collectionneur peut être un rassembleur d’objets qui le touchent par leur force, leur aspect et leur message, et pas particulièrement d’un rapport linéaire rétro visionnaire de l’histoire de l’art. Une histoire de goût, en somme. Et cette exposition est résolument une histoire de goût.
Un artiste particulièrement représenté dans la collection de J+C M. exprime avec puissance un aspect souvent trop rare chez ces accumulateurs : l’humour. Il s’agit de Gilles Barbier. L’humour et l’absurde chez cet artiste ne relève jamais simplement de la plaisanterie ou de l’anecdote, car si l’observateur sourit à la première approche de l’œuvre, il est très rapidement submergé par un malaise provoqué par le fait que la distance entre le commun et la caricature et l’informe, ce qui pousse le trait commun hors de la norme, est souvent plus ténue qu’on ne le croit volontiers. L’humour enfin, et la distance prise avec le sérieux est justement ce dénominateur commun aux œuvres qui permet à l’exposition d’échapper à un thème somme toute fort banal. (Elasticity, 2006, Relais multiprise, 1999...)

Enfin, La tentative du rapport avec un chef d’œuvre, 1997, aurait pu être le point de départ d’un happening citationnel le soir du vernissage. Si chacun a remarqué le geste, personne n’a cependant dû faire le rapprochement avec les photographies d’Alberto Sorbelli. Le geste du collectionneur se baladant une bonne partie de la soirée avec le relais multiprise, 1999 de Gilles Barbier, sorte de rame de cerfs ressemblant à des jouets sexuels en plastiques pour jeux de société adultes pourrait être – quelque part, une redite du geste du travesti en lingerie pris en photographie devant la Joconde au Louvre, la tentative d’introduire et de légitimer cette liberté que nous offre l’art dans un monde au bord de l’asphyxie sous le poids de la norme et de la pudibonderie.

2008-08-31T17:01:00.000+02:00

Seeman, la chanson qui m'obsède depuis déjà trois jours découvrez ici deux versions oscillant chacune entre kitsch et sensualité. Soyez attentifs à la qualité de la diction de Till Lindemann et de Nina Hagen.

suivi de:

Martin Götz chez Ben Kaufmann

2008-08-31T16:12:00.000+02:00

Parce que certains galeristes peuvent avoir du goût et de l'ouverture d'esprit, il nous a été offert d'assister à un concert de guitare classique de Martin Götz dans l'espace de la galerie Ben Kaufmann, sur la Straussberger Platz. Confortable galerie sur cette étonnante place, vestige de l'Allemagne communiste où la majorité des riverains de cette ancienne avenue de prestige tournée vers Moscou sont, selon la rumeur, d'anciens encartés zélés du régime, aujourd'hui pour la plupart assistés d'un déambulateur. Il n'empêche qu'elle conserve un panache que sertit la galerie Ben Kaumann, particulièrement en ce dernier jour d'août, une fois n'est plus coutume, ensoleillé.

Je pénètre dans la galerie pour entendre résonner les cordes particulièrement proprement touchées de Martin Götz, grand jeune homme barbu et tout de noir vêtu, la chevelure romantique à la Feuerbach. Intimement écoeuré de ne jamais avoir réussi à jouer John Dowland comme il nous l'aura interprété, j'ai cependant été très facilement emporté par ces doux accords renaissants, les partitions du luthiste étant transposées pour guitare sans perte de sensualité ni de précision.
Georges Migot et Isaac Albéniz ont complété un programme attentivement écouté par une petite quinzaine de privilégiés.

C'était aussi l'occasion de découvrir en dernière minute les oeuvres de Matthias Dornfeld dont c'était le dernier jour de l'exposition.

Si le 5 Septembre Berlin sera le théâtre de plusieurs dizaines de vernissages dans le contexte du premier opus de la foire ABC, Ben Kaufmann en fait partie et cela peut valoir le coup d'y faire un tour pour voir l'exposition de la rentrée "Hier ist Amerika oder niergends" .

Se faire détester par une mariée à son mariage et se faire conspuer par elle porte-t-il malheur?

2008-08-31T11:17:00.000+02:00

Écoeuré d'un vernissage ridicule à Kreuzberg au F*** B** P*** (qui malheureusement ne signifie pas Fucking Bar à Pute), mais un bar ridiculement petit qui exposait quotidiennement pendant une durée déterminée une nouvelle oeuvre d'art - le buzz avait si bien fonctionné que deux cent personnes - le "tout Berlin" selon certains, se massaient dans la rue, à réseauter, sauter, réseauter, sauter, résauter. Notre but était en toute honnêteté pas trop différent, mais il manquait à nombre de nos interlocuteurs une certaine bonhommie pour ôter à cet acte la honte, ou tout du moins la gêne que l'on peut parfois ressentir (même si cela est pour le moins absurde).

Après un mini bar direction LE Mini Bar et accumulation de bières. Mais comment poursuivre cette soirée dont la thématique était à juste titre de se bourrer la gueule? Quelle soirée nous permettrait de boire à l'oeil et de danser comme des débiles jusque tard dans la nuit?

un samedi soir?

UN ... MARIAGE!

Et nous voici embarqué direction Mitte où K** nous a convié au mariage de la soeur d'un copain.
Nous ouvrons le portail donnant sur le charmant chemin de terre latéral au jardin menant à l'église néoclassique. Six piliers portant un fronton stricte mais là n'est pas la question!
Ce qui nous intéresse est le bâtiment latéral dont nous proviennent des bruits des plus étranges : de la musique ringarde!
Nous franchissons le seuil de la grande pièce qui ressemblait à un énorme couloir avec un bar et en plein milieu, une mariée qui calcule directement notre présence. Tandis que j'appelle désespérément Julie qui ne répond pas, un proche de cette petite femme à la robe aux dentelles vient voir mon pauvre guillaume et nous demande qui nous sommes. Incapables de refaire la connexion, la mariée nous congédie d'un mouvement de la tête, mêlée d'une grimace de mépris.
Quelle ne fut pas sa surprise de nous voir quelques minutes plus tard à siroter des cocktails vodka fraise en étant les seuls à danser dans la pièce vide! Car le DJ était le propre frère de la mariée, et dans le même temps, notre pass pour cette soirée de rêve, sauvée par des schlager combinés avec Justice et la Vodka-fraise. Que nous soyons partis quelques cocktails plus tard avec quelques roses blanches et du gâteau plein la bouche enrichit je dois l'avouer le souvenir merveilleux du plus beau jour de sa vie. Je suis si fière d'avoir offert un peu de ma joie et de mon entrain afin que sa fête ait les couleurs et la fraicheur dont sa vie conjugal ne sera peut-être pas toujours dotée.
J'ai mis très longtemps à comprendre qui était le marié, non qu'elle brillait plus que lui, mais lui brillait plutôt par ... son absence.

boire comme un trou, danser comme un débile et mettre l'ambiance dans un mariage petit-bourgeois où on ne connait personne et dont la plupart des invités disparaissent à une heure du mat, se faire détester d'une mariée... ca, c'est fait.

NB: Penser à faire un poste sur la façon de danser des prussiens.

2008-06-27T17:08:00.001+02:00

Ars melancholiae

2008-06-27T16:53:00.000+02:00

« HUMEUR : toute substance fluide qui se trouve dans un corps organisé. Humeur subtile, Humeur grossière, Humeure visqueuse. (…). Les humeurs du corps humain sont la lymphe, le sang, le chyle, la bile etc. L’altération des humeurs cause diverses maladies. Le mal n’est pas dans le sang, il est dans les humeurs. (…) HUMEUR, se dit figurément d’Une certaine disposition du tempérament ou de l’esprit, soit naturelle, soit accidentelle. Il a une humeur noire, une humeur atrabilaire, une humeur mélancolique. (…) »

Quelques chaises éparses, une table et quelques structures évoquant l’atelier d’un savant fou autant qu’une chapelle privée. Le décors de la nouvelle pièce de Juan Kruz de Garaio Esnaola, Ars melancholiae, est ainsi planté : un univers en noir et blanc.

La table est dressée. Trois corps quasi nus et enchevêtrés la recouvrent. Telle une vision proposée par Johann Heinrich Füssli, ou peut-être même, Francisco de Goya, Juan Kruz s’attable et ces mânes s’animant progressivement tantôt le repousse, tantôt l’invitent à les manger. Ils le tirent à eux jusqu’à l’absorber dans leur univers, en suspension sous cette immense table. Étrange premier tableau d’un ballet de 90 minutes où Juan Kruz nous propose un voyage à travers un univers personnel composé de joie, de sensualité mais aussi d’obscurité et de fiel.
« Je sens vibrer en moi toutes les passions d’un vaisseau qui souffre » A travers ce vers de Baudelaire (La Musique, 1861), le spectateur est ainsi invité à monter sur une frêle embarcation navigant sur un Styx dont Juan Kruz nous fait remonter le cours. Nous voyageons par l’esprit sur une mer obscure : il s’agit des humeurs noires. La théorie des humeurs remontant à Hippocrate et Galien, consistait à expliquer l’état de santé par la présence quantitativement équilibrée de quatre composantes dans le corps de l’homme : le sang, la pituite ou phlegme (lymphe), la bile jaune et noire (atrabile). Hippocrate associait chacune de ces quatre humeurs à un élément, une saison, un organe et un tempérament. Cette bile noire provoquait selon lui la mélancolie. S’agissant d’extirper cette bile noire, la saignée constituait le moyen le plus approprié pour débarrasser le corps des fluides surreprésentées dans le corps. « Quand notre cœur a fait une fois sa vendange… » (Baudelaire, Semper Eadem, 1861). Processus très éloigné de la psychanalyse, mais plus pictural, c’est mû par cette vision à la fois romantique et médicale que Juan Kruz pratique une saignée destinée à expurger son âme et son corps de cette bile. De la vendange de son cœur ce vin liquoreux produit, dont l’ivresse éveille l’âme et endort les sens.

Ayant commencé son parcours artistique par la musique, Juan Kruz a poussé la connaissance de divers arts suffisamment loin pour les maîtriser et maîtriser ainsi la catharsis à laquelle il invite le spectateur au cours de son propre voyage. Pas un parcours linéaire qui part d’un point précis pour une destination connue, mais plutôt une maladie dont l’issue est incertaine, provoquée par l’âme victime de l’amour, du désespoir ou de la solitude qui, pour reprendre ses mots, est accompagnée par une multitude d’émotions prolongeant ce sombre cortège. Pour servir cette catharsis, tout est mis en œuvre. Avec de la danse, du théâtre, parfois même de la comédie, de la vidéo et des jeux de lumière, la plupart du temps accompagné de poèmes mis en chanson, Ars melancholia est un spectacle total.
Le choix des textes, l’écriture de la musique et l’exécution tant des pas que des notes ou des images proposées, constituent un lexique pour comprendre l’implication émotionnelle et l’engagement de l’auteur. La perception de la sincérité peut-être pour certains perturbée par la profusion des media auxquels la scénographie à recours, mais rien n’est laissé au hasard, à commencer par les textes chantés. Ces poèmes anglais, français et allemands s’étendant de John Dowland à Janet Frame en passant par Shakespeare, Baudelaire, Rilke & Woolf, ont plusieurs champs lexicaux en commun : celui du désespoir, (despair), des larmes, (tränen, tears), du voyage, mais aussi de la mort.

Cette mise en scène d’un état, d’un sentiment, et le polymorphisme artistique de Juan Kruz peuvent décevoir les tenants de la danse pure et autonome. En effet, le décors, très prégnant, la mise en scène de métaphores telles que l’écoulement de cette bile noire tout au long du spectacle dans laquelle les personnages se roulent, la place laissée au texte et au chant, intègre l’expression corporelle dans un spectacle dont elle semble de manière sensible être au service, dont elle ne constitue vraisemblablement pas l’aboutissement, mais dotée tout de même d’un rôle bien particulier.

Car un ennemi se dégage de cette mise en scène, il s’agit de la stase que Juan Kruz fuit à plusieurs reprises. La stase, stationnement ou ralentissement dans le corps de la circulation d’un liquide organique, stase de la bile, moment où le corps, ralenti, expire son dernier souffle et refroidi. Le mouvement devient donc une forme de saignée, puisqu’il s’agit d’amplifier une énergie qui circule dans son corps afin qu’elle produise des gestes, qu’elle se consomme tout entière afin de produire quelque chose qui se situe entre l’esthétique et le sentiment. Car telle la fleur poussant sur un lit de fumier, les danseurs font naître la grâce du douloureux accouchement de la noirceur la plus profonde.

Une question me demeure à l’esprit : pourquoi le décors est-il en noir et blanc ? Réel paradoxe face à l’étendue palette d’émotion et de sentiments que nous propose le danseur chorégraphe musicien et chanteur. S’agirait-il d’une vision trop manichéenne d’une mâne errant entre la vie et de la mort ? Cela semble surprenant pour un individu qui semble avoir réussi cette symbiose des éléments et des sentiments. A moins que ce spectacle soit une saignée avortée, un extrait, une projection sur des draps blancs de cette bile qui demeure dans le corps malgré toutes les thérapies ? Une fenêtre ouverte sur aventure personnelle en devenir ? Il s’agirait donc du travail de toute une vie, d’une mâne ou d’une larve, âme tourmentée d’un disparu dans des conditions tragiques ou violentes, pour laquelle le défi serait non pas d’élever le spleen baudelairien en modus vivendi entre deux états distincts de vie ou de mort, mais bien d’apprendre à tempérer ses passions dans une philosophie ou la mort fait partie de la vie ou, selon l’état d’esprit de Ars melancholiae, ou la vie fait partie de la mort.

Ars melancolia traite de la difficulté d’exister, pour soi-même et pour les autres : « Among the torture and devastations of life is this then – our friends are not able to finish their stories. » Virginia Woolfs, The waves, 1931.

SAUVONSLAFONDATIONVASARELY

2008-02-18T12:21:00.000+01:00

Madame, Monsieur, Chers amis,

La Fondation Vasarely, reconnue d'utilité publique en 1971, créée grâce aux seuls fonds propres de Claire et Victor Vasarely à Aix-en-Provence, est aujourd'hui menacée de disparition. Pour redresser la situation, un administrateur judiciaire a été désigné par le Tribunal de Grande Instance d'Aix-en-Provence à la demande de Pierre Vasarely, unique petit-fils et légataire universel du fondateur.

Afin d'exprimer collectivement l'attachement porté à ce lieu culturel de tout premier ordre, reconnu dans le monde entier, une pétition citoyenne a été mise en ligne à l'adresse http://www.sauvonslafondationvasarely.fr/

A ce jour, nous pouvons compter sur le soutien de plus de 1500 signataires dont un ancien Premier Ministre, un ancien Ministre de la Culture, des parlementaires et des élus, des architectes dont Jean-Michel Wilmotte et Rudy Ricciotti, des designers, des galeristes et plasticiens dont Denise René, François Morellet, Carlos Cruz Diez, Peter Klasen, Jacobo Borges..., d’anciens collaborateurs de Victor Vasarely dont Anne Marie Dessailly (photographe et archiviste), Robert Zussau (éditeur et sérigraphe), Pierre Bosc (conseiller), Yanou Collart (relations publiques), Claude Pradel-Lebar (directeur de la Fondation Vasarely de 1975 à 1982), ...

Nous comptons sur votre soutien. Merci de votre aide.

www.sauvonslafondationvasarely.fr

5 Février...

2008-02-05T19:25:00.000+01:00

On efface tout et on recommence. Et voilà que le blog du berliner Kaninschen reprend un second souffle. Les choses se mettent en place dans la vie du lapin qui fête ses un an de présence chez Bismarck. Si la langue de Kleist a pour lui encore beaucoup de secrets, la capitale de la Prusse en a elle beaucoup moins… Il s’agira de s’attacher à le démontrer.

Adieu DDR...

2007-03-03T12:07:00.000+01:00

Voici donc une vue du superbe palais de la République. Peter Müller dans un article pour "monopol" affirme que du premier jour au dernier, le Palast der Republik fut peu d'architecture, pour beaucoup de polémique.
La fin naturelle donc pour un monument qui va faire place à un beau retour d'impérialisme et de bureaucratie.
Et si on reconstruisait vraiment les tuilleries?